FILOSOFIE VAN DE KUNST

Filosofie van de kunst

Door Jan Vis, creatief filosoof

Cursus 1976 – 1977 – 1978-(geplaatst 41 afleveringen)-Deel 1

Deel 2- geplaatst 32 afleveringen-geplaatst op 20 december 2008- v/d 32 -Deel 2

Aangezien de filosofie er niet is voor enkele bevoorrechten maar juist voor alle mensen, is het citeren uit mijn werk zonder meer toegestaan. Wel echter zou ik het op prijs stellen dat het citeren vergezeld gaat van een duidelijke bronvermelding! (Jan Vis, creatief filosoof)

Bladwijzers : Heeft de KUNST “zin” en heeft het ook een “functie”..? ; Romeinse kunst ; MOHAMMEDAANSE VROUW/CULTUUR(1) ; Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ; Christusfiguur-nrs. 25 t/m 27 ; Zelfverloochening-nrs.25/26 ; Literatuur/keukenmeidenlectuur/journalistiek ; Zelfmoord ; fouten maken-1 ; fouten maken-2 ; fouten maken-3 ; De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen ; CHAOS ; Kunst, een kwestie van Smaak..?/Handelswaar..? ;

Naar andere artikelen: Het toenemend belang van het Atheïsme ; Geen God wat dan ; Godsdienst en Geloof ; Evolutie of Creatie ; De fundamentele intolerantie van de Godsdienst ; God bestaat niet ; Bedreiging van het vrijdenken en het atheïsme ; De verdedigers van de Godsdienst ; Waarom is de Islam als godsdienst tegen de Westerse Wereld..? zie no. 27. ; Toch nog een Theocratie- zie afl. 18 ; Ongewenst atheïsme- zie afl. 32 ; Een grens te ver (Israël) ; Verbieden van de godsdienst..?-zie afl. 21 ; Discrimineert / onderdrukt de Westerse Cultuur..? zie aflevering 60 / 61 ; Kunnen moslims zich invoegen in de Moderne cultuur..? – aflevering no. 37 ; De Islam ; Het staat in de Koran- zie aflevering 36 ; De heilige wet-De Sjari’a ; Burqa, volg bladwijzer ; Is er dan toch een GOD..? Hoe zit dat..? Briewisseling- Geweld- Godsdienst- Geloof ; Vrijheid van Godsdienst ; Kan alles maar..!-zie bladwijzers ● Cultuurfilosofische Opmerkingen-o.a. Verveling, verlies van houvast, Islam’s succes ; de kunst; het schone verschijnsel ; Samenleving, Maatschappij en Gezin ; Filosofie van de kunst ; Hoe zit het nou met god ; Het Nihilisme ; Vernietiging van de macht ; Uilenspiegel en de macht ; Ongehoorzaamheid ; Een alternatief bestuur ; Artikelen betreffende o.a. Moslims / ISLAM ; Proces v/d Eeuw tegen alle ingezetenen van Nederland.!.? ; Islam’s succes ; VERVELING ; De wisselwerking tussen enerzijds de Westerse Wereld en anderzijds de Wereld v/d Islam ; VERVELING – Islam’s succes - Extremisten ; Over de ISLAM, Vrije meningsuiting en het BELEDIGEN-Je Vrijheid koesteren ; Overeenkomsten KORAN en BIJBEL..? ; De Islam rukt op… ; De grondslagen van Jodendom - Christendom en Islam-zie bladw. ; Niet zeuren, god bestaat niet – zie inhoudsopgave nr. 13( godsdiensten een cultuur..? ) ; Wij dulden geen tegenspraak – zie INHOUDSOPGAVE – zie nr. 10 ; Seksueel misbruik – Hoe zit dat..? – zie bladw. ; Leidt de toename van de kennis tot een beter weten..? – zie bladw. ; JESAJA – zie A..! , B , C , D , E , - zoekterm “ Jesaja “ ; Op de vlucht voor je eigen denken ; Nihilisme en Anarchisme als basis van het Atheïsme ; Islamitische geldingsdrang – zie afl. 27 ; Polariseren leidt naar een hoger plan(stuwt op) v/d DEMOCRATIE – zie afl. 24 en 25 ; Godsdienst en Geloof – Hoe zit dat..? ; Het geheel is meer dan de som der delen Sociale Bewogenheid – zie bladw. ; De Rechtsstaat – zie bladwijzers ; Is de Islam een cultuur..? èn het Jodendom en Christendom..? Hoe zit dat..?-afl.64/65 ; Religies bevestigen het Geestelijke Karakter v/d mens..! – zie bladw. ; Onvolwassen Mensheid-zie nr. 50..! ; De begrippen Godsdienst en Geloof – Hoe zit dat..? ; Depressies -Hoe zit dat..?-zie bladw. ; Islamitische geldingsdrang – zie afl. 27 ; Kunnen moslims zich invoegen in de Moderne cultuur..? – afl. nr.37 ; De grondslag van een godsdienst, - Godsdienst als misbruikt geloof ; De filosofie van de geschiedenis ; Celibaat(2) - zie bladwijzers ;

Terug naar: de Startpagina Zie ook de hoorcolleges 1987/’88: Het ontstaan van het Heelal / de Kosmos t/m Het Slotakkoord “DE MENS”

Filosofie van de kunst

Terug naar: de Startpagina Zie ook de hoorcolleges 1987/’88: Het ontstaan van het Heelal / de Kosmos t/m Het Slotakkoord “DE MENS”

No. 1. ( geplaatst op 13 december 2008)

Het is niet de bedoeling van de FILOSOFIE een overzicht over de kunst te geven; in de filosofie gaat het er om de vraag te beantwoorden welk menselijk verschijnsel de kunst is. Daarmee samenhangend denken wij ook na over de LOGISCHE NORMEN die voor een kunstwerk gelden.
Het eerste waarmee we te maken krijgen is het BEWUSTZIJN. Onder het bewustzijn verstaan we HET BEELD van de WERKELIJKHEID in ONSZELF. Of anders: DE WERKELIJKHEID ALS BEELD. We gebruiken hier het woord “beeld” omdat we te doen hebben met een TRILLENDE zaak.
De BEREKENING van de werkelijkheid, op grond waarvan we tot de conclusie komen dat IN DE MENS dat beeld aanwezig is, laten wij voorlopig nog achterwege omdat die berekening in de loop van deze beschouwingen vanzelf ter sprake komt. Dat wij als eerste te maken krijgen met het BEWUSTZIJN staat in verband met de vraag: waar haalt de kunstenaar zijn GEGEVENS vandaan. Doorgaans denken wij dat dit een zaak van INSPIRATIE is. Een soort BEGEESTERING dus. Maar deze gedachte is niet juist; wèl is het zo dat de inspiratie vaak MEEKOMT aan het proces dat zich in de kunstenaar afspeelt.
Dat kunstzinnige proces is een zaak van ENKELINGEN. Dat blijkt tegenwoordig niet meer zo duidelijk, ten eerste doordat het kunstenaarschap SOCIAAL BESCHERMD is, en ten tweede doordat in het MODERNE DENKEN de drang tot GELIJKSCHAKELEN aanwezig is. Op grond daarvan kan zo ongeveer IEDEREEN kunstenaar zijn - bijgevolg MENEN dan ook velen (ten onrechte) het te zijn. Hun kunstenaarschap is gegrond in nauwelijks méér dan een BESLUIT: het besluit om kunstenaar te willen zijn.

Wij hebben dus te doen met het BEWUSTZIJN. Omdat dit een TRILLEND beeld is, kan er geen FORMULE gegeven worden. We kunnen niet zeggen: iets moois ziet er zó uit. Het is belangrijk dit te begrijpen, juist omdat in de kunstgeschiedenis blijkt dat er alsmaar VOORSCHRIFTEN gegeven worden: een “madonna’ ziet er zó uit, een “symphonie” componeer je volgens bepaalde voorschriften, enzovoort. Ook de Griekse kunst was gebonden aan strenge regels. Die waren zelfs zo streng dat LEONARDO DA VINCI meende aan een opgegraven beeld te kunnen nameten of het een oorspronkelijk Grieks beeld betrof, dan wel een Romeinse copie.
De bron van waaruit de kunst in de mens opkomt is TRILLING, en dat houdt in dat er niets vast te leggen valt in FORMULES. Diegene die zich wil beoefenen in het beoordelen van kunst zal dit dus BUITEN DE FORMULES OM moeten leren. Dat is op zichzelf een kunst waartoe slechts weinigen aanleg hebben. Ook ons DENKEN verzet zich er tegen: volgens dit denken kunnen wij pas dàn iets mooi vinden als ons ONDERZOEK ( analyse.) een gunstig resultaat heeft opgeleverd. Dat bleek indertijd duidelijk in de affaire Van Meegeren. Het SCHEIKUNDIG en KUNSTHISTORISCH ONDERZOEK moest de valsheid van de schilderijen aantonen: naar die enkeling die ONMIDDELLIJK ZAG met een prul te doen te hebben werd niet geluisterd.
Er is dus VAN TE VOREN geen norm te geven voor de kunst. Ieder werkelijk kunstwerk, uit welke periode dan ook, ONTSNAPT aan de geldende REGELS. De componisten in de tijd van MOZART schreven allemaal ongeveer dezelfde muziek, maar de muziek van MOZART lijkt aan die regels te voldoen, maar is wezenlijk de ONTKENNING daarvan. Die ontkenning VOORONDERSTELT de regels.
Het kunstwerk MOET ER EERST ZIJN om aan iets te kunnen beantwoorden; als het er eenmaal is kunnen wij er allerlei aan opmerken. Maar van te voren is nimmer te zeggen wat wij aan een kunstwerk CONCREET mòeten opmerken.

Het MODERNE DENKEN kan bijna niet bevatten dat iets er eerst moet zijn om het te kùnnen beoordelen. Dat denken is RATIONEEL, BEREDENEREND en CONSTRUCTIEF; het denkt in het SAMENSTELLEN van ONDERDELEN, het OPBOUWEN uit ELEMENTEN. Voor deze zaak zijn inderdaad REGELS te geven. De MODERNE KUNST is louter CONSTRUCTIEF; zij gaat uit van vooropgezette IDEEËN. Die ideeën moeten er eerst zijn; zij komen voor de dag uit de ANALYSE van de werkelijkheid.

De vroegste Europese kunst werkte al met die ideeën: het weergeven van beweging, het weergeven van situaties, portretkunst, enzovoort. Leonardo da Vinci oefende zich in het weergeven van een ruiter te paard, met stofwolk en al. Het in beweging zijn moest OP ZICHZELF tot uitdrukking komen.
Voor de kunst van de OUDHEID gold dit niet. Er was geen ANALYSE aan voorondersteld. Derhalve was die kunst IN RUST; het ging niet om een bepaald ASPECT van de werkelijkheid, maar om de ESSENTIE.

Omdat het BEELD in onszelf trillend is geldt het begrip KLEUR ervoor. Dit betekent niet dat het kleur HEEFT. Het begrip KLEUR is er omdat voor het beeld geldt dat het ENERGETISCH is. Het is een en al WARMTE. Wij ervaren dat aan het kunstwerk als INTENSITEIT. Dit is evenwel géén GEVOELSSPANNING zoals die overkomt uit een Beethoven symphonie. Het is evenzeer aanwezig in een fuga van Bach.
Het begrip KLEUR is in de schilder-kunst niet denkbaar zònder mooie kleuren, maar mooie kleuren behoeven nog lang niet het BEGRIP KLEUR op te leveren. Dat bewijst de moderne kunst. In de TEKENKUNST worden de KLEUREN niet gebruikt, maar zonder KLEUR is die kunst waardeloos.
Voor het bekijken van kunst geldt: je ziet het of je ziet het niet. Wat wij zullen bespreken in deze cursus kan als GEDACHTE begrepen worden; of men het ook in de praktijk aan de kunstwerken zal ZIEN of BELUISTEREN hangt van iemands persoonlijke gesteldheid af. Daarom: wie het ziet, ziet het volgende. Uit een grote zaal met vele schilderijen GLOEIT ons een enkel schilderij tegen - zonder dat wij al van dichterbij gekeken hebben. Dàt is inderdaad een KUNSTWERK; wij ERVAREN nu het BEGRIP KLEUR. Dat is de werkelijkheid als INTENSITEIT.
De IMPRESSIONISTEN zochten DE kleur van iets. De VLAAMSE PRIMITIEVEN zochten een MOOIE KLEUR, een die aan de goddelijkheid van de madonna beantwoordde. Maar hierover gaat het nu niet.

Het bijzondere van de aanleg van een kunstenaar is dit dat hij in staat is de TRILLING (van het beeld in de mens zèlf) tot uitdrukking te brengen. Wat hij voor de dag brengt is in eerste instantie trillend. Dit betekent dat het eigenlijk een ONMOGELIJKHEID is wat de kunstenaar “wil”. Er is dan ook wel eens gezegd: “kunst is datgene willen wat niet kàn”. Daarom is het KUNNEN van een kunstenaar altijd tegelijk een NIET-KUNNEN. Dat laatste is geen GEBREK van de kunst maar juist een KENMERK ervan.
Het NIET-KUNNEN komt aan en in de kunst op twee manieren voor de dag: ten eerste als ONBEHOLPENHEID en ten tweede als VLUCHTIGHEID. Het eerste geeft ons de indruk van iets volkomen NIEUWS dat niet op ROUTINE berust. Het is alsof het voor het eerst werd gedaan. Terwijl tegelijk duidelijk blijft dat de zaak op vakmanschap berust. Het tweede bemerken. wij doordat wij het zó ervaren dat IETS ER IS OM ER TEGELIJK NIET TE ZIJN. Dit laatste komt trouwens overeen met de definitie van het begrip TRILLING.
Routine is eigenlijk niet denkbaar in de kunst: omdat er geen FORMULE is te geven is er voor geen enkel geval te bepalen wàt er gedaan moet worden. Hoewel wij het ons lang niet altijd bewust zijn is het juist de routine in een kunstwerk die maakt dat de zaak ons na een tijdje niet meer boeit of zelfs verveelt. Veel tekenaars uit de Italiaanse renaissance bijvoorbeeld waren enorm knap; zij konden àlles tekenen, maar als wij veel van dat werk zien, dan verveelt het. De tegenwoordige opleiding voor de musici is zó geraffineerd dat zij na betrekkelijk korte tijd letterlijk alles feilloos kunnen spelen. Maar alweer: het verveelt snel, juist door de enorme ROUTINE.
De tekeningen van REMBRANDT vertonen bijna nooit routine; dat werk is duidelijk onbeholpen. Bovendien is juist in die tekeningen de VLUCHTIGHEID heel goed waarneembaar. Of de lijn dik en zwaar is of dun en licht, hij is er altijd alsof hij er niet is. Dan is het wèrkelijk een LIJN.

Filosofie van de kunst

No. 2. ( geplaatst op 13 december 2008)

Het draait in de kunst om het bewustzijn IN de mens. Wij kunnen beter niet spreken over het bewustzijn VAN de mens; het is dàn namelijk aan DIE mens bepaald, en daarmee iets PERSOONLIJKS geworden. Wèl zeggen wij: het ZELFBEWUSTZIJN vàn de mens. Het persoonlijke zit hier wèl in.
Het ZELFBEWUSTZIJN speelt natuurlijk zijn rol in de door de mens geschapen kunst; de CULTUREN drukken hun stempel op de kunst, evenals de PERSOONLIJKE STRUCTUREN van de kunstenaars.
Maar het gáát om het BEWUSTZIJN. Dat is een UNIVERSELE AANGELEGENHEID; hij geldt dus VOOR ALLE MENSEN. Bovendien is het bewustzijn een ALGEMEENHEID: het geldt voor àlle mensen PRECIES HETZELFDE. Het bewustzijn verschilt niet in de mensen. Dat is als volgt te begrijpen: het bewustzijn is IN de mens het BEELD van de werkelijkheid. Het begrip “beeld’ houdt in dat de zaak TRILT. Er is maar één werkelijkheid, en die komt zèlf tot trilling. In iedere mens is die éne werkelijkheid TRILLEND AANWEZIG. De mensen ERVAREN die trillende werkelijkheid verschillend, maar het ervaren komt voort uit het ZELFBEWUSTZIJN.
Het UNIVERSELE van de kunst is gegrond in het universele van het bewustzijn. We kunnen zelfs zeggen dat de kunst de ENIGE TAAL van de mens is die ONMIDDELLIJK over de gehele wereld VERSTAANBAAR is.
Men heeft het universele karakter van de kunst altijd toegeschreven aan het zelfbewuste dat als kunst tot DE IDEE komt en als zodanig BOVEN HET BEPAALDE UITGAAT zodat er een algemene verstaanbaarheid ontstaat. Die gedachte op zichzelf is FOUT, hoewel het wèl een feit is dat DE IDEE is dat DE IDEE óók ALGEMEEN is. Voor deze algemeenheid echter geldt een VOORWAARDE.
Die voorwaarde is: MEN MOET DE IDEE KENNEN OM HEM TE VERSTAAN.
Bijvoorbeeld: in de GRIEKSE KUNST werd de door de Grieken ontwikkelde IDEE gestalte gegeven door de figuren APOLLO en AFRODITE. Van beide figuren treffen wij, ruim twintig eeuwen later, exemplaren aan in de grote Europese musea. Bij die confrontatie stellen wij vast: het zijn mooie beelden, de mooiste die wij ooit gezien hebben. Daarna lezen wij in de catalogus dat zij Apollo en Afrodite voorstellen. Misschien zegt ons dat iets, meestal echter niet.
Het is duidelijk dat niet de IDEE (Apollo en Afrodite) is overgekomen, maar iets ànders, op grond waarvan wij zeggen: het zijn mooie beelden. Het ERVAREN VAN DE SCHOONHEID is het werkelijk UNIVERSELE, en dat is gegrond in het BEWUSTZIJN. Vandaar dat het ook niet uit te leggen is.
De IDEE van de Grieken kunnen wij min of meer verstaan als wij de Griekse cultuur hebben leren kennen. Dan kunnen wij van die twee mooie beelden zeggen wat zij VOORSTELLEN. De voorstelling is ZELFBEWUST.
Een kunstwerk is méér UNIVERSEEL naarmate het intensiever betrokken is op het BEWUSTZIJN in de mens.
Hoe meer het de kunstenaar gelukt GESTALTE te geven aan het beeld in de mens, hoe meer UNIVERSEEL het kunstwerk is. En dat houdt ook in dat de kunstenaar zèlf er MINDER IN MEEDOET. Maar hij is er natuurlijk niet UIT te denken. De kunstenaar èn zijn cultuur zijn uit het kunstwerk àf te lezen. Maar daarvoor is KENNIS VAN ZAKEN nodig. Dat is dus een INTELLECTUELE zaak. En bijna iedereen denkt dat het dáárom gaat. Men denkt dat het beoordelen gebonden is aan het “er verstand van hebben”. En zo is het “mooi vinden” verworden tot een verstandelijke zaak. Het verstandelijke is de SLECHTSTE LEERMEESTERES in zaken van kunst.
Wij hebben gezegd: de kunstenaar geeft aan het BEELD gestalte of uitdrukking. Het is niet goed om te zeggen: hij GEEFT dat beeld WEER. Want dit vooronderstelt de aanwezigheid van een bepaald subject dat weergegeven wordt. Zoals we een BOOM in het veld kunnen WEERGEVEN (met de penseel of het fototoestel). Of zoals we een VOORSTELLING in onze geest of fantasie kunnen weergeven.
Het beeld in onszelf kunnen we niet WEERGEVEN omdat het geen BEPAALD uiterlijk heeft; het is geen BEPAALDHEID omdat het TRILLING is.

Wel gelden er voor het BEELD een aantal grootheden : wij zullen nog zien dat deze verhoudingen bepalend zijn voor de verschillende SOORTEN van kunstuitingen, zoals daar zijn de beeldende kunst, de muziek, de dans, enzovoort. VERHOUDINGEN gelden ook voor het beeld: die leveren SCHOONHEID en VORM op.

Voorzover er in de kunst noodzakelijk toch iets wordt WEERGEGEVEN, is dat in het beste geval een IDEE. Die zaak is CULTUURBEPAALD. Maar dat waaraan UITDRUKKING wordt gegeven is door geen enkele cultuur bepaald. Het is ONVERANDERLIJK, en dus met recht EEUWIG. Maar de IDEE bepaalt wel in welke MATERIELE VORM dat eeuwige voor de dag komt.
De Griekse AFRODITE gaf GESTALTE aan het WEZENLIJK VROUWELIJKE - naar een bepaalde inhoud - en die gestalte was MATERIEEL BEPAALD door de IDEE van de LIEFDESGODIN, de HEMELKONINGIN. Het materieel bepaalde is INDIRECT VERSTAANBAAR (vereist kennis van zaken) en de gestalte is DIRECT VERSTAANBAAR (refereert aan het bewustzijn). De verhouding tussen het directe en het indirecte bepaalt de KUNSTWAARDE. Vaak is het indirecte meesterlijk tot zijn recht gekomen: de idee van afrodite of apollo kwam duidelijk naar voren. Maar dan is het dikwijls TEGELIJK met het directe treurig gesteld. UITEINDELIJK VINDEN WIJ DAN ZO EEN KUNSTWERK NIET MOOI.
Het gaat dan om een FORMEEL kunstwerk. Aanmerkelijk méér dan de helft van àlle door de mensen voortgebrachte kunstwerken kan gerekend worden tot de FORMELE kunstwerken.
De MODERNE KUNST is op haar wijze ook FORMEEL: de Belgische schilder PAUL DELVAUX bijvoorbeeld steunt vrijwel geheel op de IDEE. Vaak is die idee nauwelijks te doorgronden, maar doorgaans blijkt het een logisch DOORDACHTE zaak te zijn die op zichzelf alleszins te genieten is. De uitdrukkingskracht waarmee die IDEE naar voren gebracht wordt is groot. Maar MOOI zijn deze werken niet. Maar JEROEN BOSCH paarde een grote zeggingskracht aan een hoge mate van schoonheid. Daarbij werd het FORMELE op de achtergrond gedrongen. Deze werken vervelen nimmer, ook al verstaat men de idee niet - wat bij Jeroen Bosch inderdaad vaak het geval is.
De muziek van RICHARD WAGNER vinden wij GEZWOLLEN. We kunnen van hem zeggen: hij DOET NET ALSOF HIJ MUZIEK MAAKT. Alles komt voort uit bepaalde GEDACHTEN die doormiddel van muzikale KLANKEN overgebracht worden. Daarom steunen zijn OPERA’S volledig op de TEKSTEN - wat bijvoorbeeld bij MOZART niet het geval is. Het PATHETISCHE in de muziek van Wagner is HET DOEN ALSOF hij muziek schrijft. Dit is geen kwestie van beduvelen; het is een kwestie van INTELLECTUALITEIT die zich in de moderne kunst tot in het extreme doorgezet heeft.
Terecht hebben de meeste mensen een zekere reserve ten opzichte van Wagner en de modernen; als vanzelfsprekend komen zij er toe dergelijke kunst UIT TE LEGGEN en een verklaring te geven voor hun waardering ervan.
Het bovenstaande staat geheel los van het LEREN LUISTEREN en het LEREN ZIEN, enzovoort, dat voor een mens geldt als hij zich met de kunst gaat bezighouden. Dit LEREN echter vooronderstelt dat ER IETS GEHOORD (gezien) WORDT èn dat er iets TE HOREN VALT. Dàn kan de zaak ontwikkeld worden.
De MODERNE MENS moet zich er zelfs nog toe zetten iets te horen of te zien; aan LEREN komt deze mens doorgaans niet eens toe.
De vraag bij de beoordeling van een kunstwerk is: in hoeverre geeft de kunstenaar bij het WEERGEVEN van de IDEE uitdrukking aan de werkelijkheid als BEELD. Met dat laatste staat of valt zijn grootheid. Want dáár zit de eeuwigheidswaarde. En dus eigenlijk de vraag: IS IETS KUNST OF GEEN KUNST - in de strikte zin van het woord. In de zin van DE ARTISTIEKE NORM.
De GRIEKSE KUNST is een TOPPUNT VAN SCHOONHEID. Daar ging samen de IDEE VAN HET SCHONE met de IDEE OMTRENT DE MENS, zodat er een UNIVERSELE SFEER ontstond. Dat gevoegd bij het wèrkelijk universele (het beeld).

Filosofie van de kunst

No. 3. ( geplaatst op 13 december 2008)

Over de Griekse kunst als toppunt van schoonheid is het volgende op te merken:
Het is merkwaardig gesteld met de Griekse kunst; vanaf een zeker moment is de Griekse kunst een rol gaan spelen in de ontwikkeling van WEST-EUROPA. Maar dat gold niet alleen voor de kunst, ook de Griekse FILOSOFIE speelt een grote rol. Wij moeten een onderscheid maken tussen het GRIEKSE DENKEN en de GRIEKSE FILOSOFIE. Met als basis deze filosofie hebben zich in EUROPA de wetenschappen ontwikkeld. Zoals bekend was vooral het denken van ARISTOTELES maatgevend. Het is pas sinds kort dat, vooral in de WISKUNDE, het denken van Aristoteles vaarwel gezegd is. Door het grote gezag dat van dit denken uitging is het langzamerhand vanzelfsprekend geworden de Griekse FILOSOFIE (Plato en Aristoteles) als het gesublimeerde Griekse DENKEN te zien.
Deze mening is FOUT; het Griekse denken liep niet uit in Aristoteles, maar het is uitgelopen in TWEE VERSCHIJNSELEN: enerzijds in de GNOSTIEK (het zelfbewuste aspect), en anderzijds in de Griekse KUNST (het bewuste aspect). Onder de Griekse kunst moeten wij in dit verband voornamelijk de BEELDENDE KUNST verstaan.
De Griekse CULTUUR liep derhalve uit in WETEN en KUNST. Daarmee liep eigenlijk de GEHELE OOSTERSE CULTUUR in WETEN en KUNST uit. Dat wil zeggen: de Oosterse cultuur voorzover die de MOGELIJKHEID had zich mèt de ontwikkeling naar het westen te verplaatsen. De Oosterse cultuur zèlf is niet in WETEN en KUNST uitgelopen; de Oosterse cultuur is SLAPEND GEBLEVEN.
Aristoteles, en ook Plato, heeft dit WETEN en deze KUNST wel als ACHTERGROND, maar beiden zijn hiervan niet het EINDPUNT. Zij zijn het VOLGENDE MOMENT en als zodanig zijn zij het EERSTE MOMENT VAN EUROPA.
Om BEGRIP te krijgen van de GRIEKSE IDEE moeten wij in principe dus niet bij de Griekse filosofen zijn, maar bij de Griekse GNOSTIEK en de KUNST. Dit betekent dat de Griekse KUNSTENAARS onze informatiebron moeten zijn. Maar het betekent ook dat wij te rade moeten gaan bij de GNOSTICI. Wij zullen de wezenlijke gegevens ook uit het ons bekende EVANGELIE moeten halen.
Voor de mens uit de Griekse cultuur was HET BEELD IN DE MENS tenslotte HELDER geworden. Het BEWUSTZIJN was dus helder geworden. Voorzover de mens dit beeld in zichzelf kan AANSCHOUWEN kwam het nu tot aanschouwing van een HELDER beeld. Dit heldere beeld levert de mens verschillende inzichten op; onder andere dat de werkelijkheid EEN GEHEEL is. En dat GEHEEL geldt ook voor de MENS.
Het merkwaardige van de gerijpte Griekse kunst is dit dat we te doen krijgen met iets dat HELEMAAL NIEUW is. Er is wel een lange ontwikkelingsweg aan vooraf gegaan, maar daarbij is toch eigenlijk niet zoveel ontwikkeld. In ieder geval is de volwassen Griekse kunst niet zonder meer uit die ontwikkeling te begrijpen. De voor-Griekse kunst was voornamelijk DIENSTBAAR en daarom dan ook MONUMENTAAL en DECORATIEF. Bovendien was die kunst STATISCH omdat het ging om de uitdrukking van een GEDACHTE, en dat is iets dat VASTGELEGD is. Bij de Griekse kunst is het dienstbare op de achtergrond gekomen; het kunstwerk is AUTONOOM. De Griekse AFRODITE en de APOLLO hebben niets ànders nodig om zichzelf te zijn. Tot dit AUTONOME zien wij in de oudheid nergens zelfs maar de AANLOOP. Wèl zien wij in de oudheid de IDEE groeien tot tenslotte Afrodite en Apollo. Maar voor de KUNSTZINNIGE UITING is het BEWUSTZIJN nodig. Zodra dàt er eenmaal is, is er een NIEUWE WERKELIJKHEID, een besef dat wij nog in het EVANGELIE terug kunnen vinden. Het NIEUWE wordt opgeleverd doordat het heldere beeld VERHOUDING blijkt te zijn. Het heldere beeld is zèlf SCHOONHEID. Voordien kunnen we alleen maar spreken van FLARDEN VAN SCHOONHEID.
De Griekse IDEE was gegrond in het inzicht dat het beeld een GEHEEL is; hij was dus gegrond in de SCHOONHEID. Deze schoonheidsidee viel samen met datgene waarom het in de kunst gáát: het BEELD in de mens, waarvoor óók schoonheid geldt. Dat is de ideale samenloop van IDEE en AANSCHOUWING in de Griekse cultuur, die leidde tot de schoonheid in de kunst.

De IDEE valt meestal niet samen met het BEELD in de mens; wij zullen nog zien hoe de verhouding tussen IDEE en BEELD in de perioden vóór en nà de Griekse kunst was.
Hoewel de Griekse IDEE samenviel met het BEELD kunnen wij niet stellen dat in de Griekse cultuur het HOGERE vervallen was. Alles kwam voor de dag als een zaak van GODEN en GODINNEN: de schoonheid was een godin en de ware godin was schoonheid; het mannelijk intellect was een god (Apollo) en deze god was zelf het mannelijk intellect. Doordat de Griekse mens uiteraard nog niet de VOLWASSEN mens was, was zijn IDEE nog INDERDAAD idee, namelijk een HOGERE zaak. Die hogere zaak bevatte het BEGRIP schoonheid. De schoonheid was dus ZELFBEWUST; maar schoonheid is een verhouding in het BEWUSTZIJN, zodat het BEGRIP wel gedacht kan worden, maar het ER ZIJN VAN SCHOONHEID niet. De Grieken konden zich het BEGRIP Afrodite dènken. Zij bedachten er RUST en ONBEWOGENHEID aan en ook SCHOONHEID. Maar die schoonheid kon in de KUNST alleen maar BLIJKEN.
Zo viel dus samen: DE SCHONE IDEE EN HET SCHONE KUNSTWERK.
Dat valt lang niet altijd samen. In de EUROPESE KUNST zien wij veel schone IDEEËN, maar betrekkelijk weinig schone kunstwerken waarbij het uitsluitend om de SCHOONHEID ging. Bij de Grieken ging het om schoonheid omdat dat voor hen de ESSENTIE was. In de Europese kunst brengt de SCHOONHEID VAN DE IDEE de mens vaak op een dwaalspoor - ARTISTIEK GEDACHT.
In de Europese RENAISSANCE is de kunst sterk op schoonheid gericht; het gaat daarbij echter om DE SCHOONHEID ALS IDEE. Doormiddel van een idee wordt de schoonheid GETOOND, en die idee is doorgaans niet veel meer dan VOORSTELLING. Bij de Grieken is de schoonheid DE ZAAK ZELF; de schoonheid is een FEIT. Vandaar dat PLATO later kon spreken van “de liefde tot de schoonheid zelve”, een uitspraak die vooronderstelt dat die schoonheid zèlf ER IS.
De REALITEIT van de schoonheid bleek niet alleen uit de KUNST; ook de pottenbakkers schiepen als vanzelf schoonheid. Een beschilderde vaas vertoont tekeningen die duiden op het ER ZIJN van de schoonheid. De vrouwenfiguren bijvoorbeeld zijn CONCREET mooi; het zijn MOOIE VROUWEN, ook al is de TEKENING als zodanig lang niet altijd een MOOIE TEKENING.
De beroemde OLYMPISCHE SPELEN waren in wezen HET GENIETEN VAN SCHOONHEID. Na de Griekse cultuur verdwijnt het VANZELFSPREKENDE van de schoonheid; het wordt dan een IDEE (korte tijd) en verdwijnt daarna vrijwel geheel (zoals in de moderne kunst).
Als wij stellen dat de GRIEKSE KUNST een unieke plaats inneemt in de geschiedenis van de kunst, dan doelen wij op het VANZELFSPREKENDE van de SCHOONHEID. Bovendien is uniek in de Griekse CULTUUR dat het zelfbewustzijn zich bezig houdt met WEZENLIJK MENSELIJKE VERHOUDINGEN. Deze verhoudingen komen in de GNOSTIEK voor de dag, en we vinden de resten daarvan in ons EVANGELIE.
Voorzover het gaat over het HELDER WORDEN VAN HET BEELD is het LAATSTE MOMENT van dat proces een UNIEK moment. Als er is HELDER ZIJN, dan gaat het wat dàt betreft niet vèrder. Iets ànders zet dan in, namelijk de ANALYSE en daarmee wordt dat HELDER ZIJN verbrokkeld. Een VERBROKKELD HELDER ZIJN blijft echter altijd vooronderstellen dat het HELDER ZIJN er is. Dit is op zichzelf het blijvende UNIEKE moment dat terecht door de mensen nà de Grieken als zodanig aangevoeld is. In de Griekse cultuur IS DE MENS GEBOREN; zolang hij leeft zal hij zijn geboorte als een bijzonder moment erkennen. Als hij tenslotte VOLWASSEN is, is zijn geboorte hem ONVERSCHILLIG.
Bij die GEBOORTE treedt voor het eerst DE MENS op; er wordt dan ook gesproken van LIEFDE en SCHOONHEID. De mens treedt op omdat zijn BEWUSTZIJN dan HELDER is. Er komt dan ook een NIEUWE WERKELIJKHEID op, en dàt is duidelijk te zien aan de Griekse kunst. Die nieuwe werkelijkheid sluit DIRECT niet aan bij die ervóór en die ernà. Er is slechts een INDIRECTE (=zelfbewuste) aansluiting.

Filosofie van de kunst

No. 4. ( geplaatst op 14 december 2008)

Het DENKEN van de Griekse cultuurmens over zichzelf en over de werkelijkheid kwam overeen met de verhoudingen in datgene dat wij het BEWUSTZIJN noemen. Wij moeten spreken van een OVEREENKOMST; van wèrkelijk SAMENVALLEN is eerst dàn te spreken als de mens TENSLOTTE volwassen geworden is. Voor de Griek was het toch een GODDELIJKE werkelijkheid. Die werkelijkheid uitte zich in de KUNST en in het WETEN. De VERHOUDINGEN in die werkelijkheid zijn dezelfde als de WERKELIJKE verhoudingen.
In het EVANGELIE wordt gesproken van een KOMENDE NIEUWE WERELD. Dat is VOOR ONS een NOG TE VERWACHTEN GEBEURTENIS, maar voor de mens uit die dagen, voor de WETENDE en de ZIENDE mens, was het een wereld die toen BEGON TE KOMEN. Een wereld dus die TOEN een AANVANG nam. Immers, de MENS was geboren.
Die nieuwe mens vertoont zich GAAF in de Griekse kunst; ná die periode VERBROKKELT zich de zaak.
Het gaat in de kunst om de VERHOUDING tussen de IDEE en het BEELD in de mens. Die verhouding is in zoverre eenzijdig dat HET BEELD een ONVERANDERLIJKE grootheid is, terwijl de IDEE veranderlijk is, en wel naar gelang de HELDERHEID van HET BEELD. De IDEE is dus AFHANKELIJK van het BEELD, maar hij is VOOR DE MENS iets ànders dan het beeld. Als ZELFBEWUSTE zaak is de IDEE iets anders dan als aangelegenheid van het BEWUSTZIJN. In het laatste geval is het een BEWEEGLIJKE VERHOUDING, in het eerste geval (idee) is het een STARRE VERHOUDING.
In de kunst gaat het dus om de verhouding tussen het BEWEEGLIJKE en het STARRE. De Griekse cultuur was gebaseerd op het WERKELIJK HELDER ZIJN VAN HET BEELD. De cultuur LEEFT EEN EIGEN LEVEN. Die cultuur heeft dan niets meer te maken met het beeld in de mens: het is een WERELD VAN GODEN geworden. De starre verhoudingen in die wereld van goden zijn DEZELFDE als de beweeglijke in het bewustzijn. Dat geldt voor de GRIEKSE CULTUUR; ervóór en erná ligt de zaak anders.
Hoewel de zaak QUA IDEE steeds anders ligt blijft in àlle tijden de essentie van het kunstenaarschap dezelfde: het GESTALTE GEVEN AAN HET BEELD, het AFSPIEGELEN VAN HET BEWUSTZIJN. Leonardo da Vinci zei: “zijn als een heldere spiegel”.

Om inzicht te krijgen in de verhouding tussen de IDEE en het BEELD een voorbeeld uit de Europese kunst: de IMPRESSIONISTEN zochten het LICHT en de KLEUREN in de werkelijkheid. Dat was hun IDEE. En die idee betrof eigenlijk een TECHNISCH probleem, dat als zodanig een BANALE AANGELEGENHEID genoemd moet worden. HET GAAT IN FEITE NERGENS OVER. Dat er toch prachtige werken gemaakt zijn is louter te danken aan het kunstenaarschap zèlf DAT ZICH ONDANKS DE IDEE DOORZETTE. De Europese kunst blijkt met niets anders te komen dan met TECHNISCHE KWESTIES, en dat zijn natuurlijk in feite DETAILS die artistiek van ondergeschikt belang zijn. Men stelt GEDACHTEN in plaats van IDEEËN. Bij een vorige gelegenheid hebben wij al eens gewezen op de banale inhoud van het Europese CHRISTENDOM; de kunst vertoont precies hetzelfde banale. En datgene dat MOOI wordt in die kunst, wordt dat eigenlijk ONDANKS DE IDEE.
In de Griekse cultuur werkte de idee méé aan de schoonheid in de kunst. De OUDHEID geeft wéér een andere situatie te zien: de idee zèlf werkte wel mee tot schoonheid in de kunst, maar het FRAGMENTARISCHE van die idee maakte die kunst toch onvolkomen.
Als het beeld in de mens nog niet HELDER is, is er wel allerlei te onderscheiden, maar dat zijn FLARDEN van de werkelijkheid die zich weer verliezen in de SCHEMERING. Die flarden zijn niet duidelijk BEGRENSD: zij VERVAGEN en elders doemen weer andere flarden op. Die flarden vormen de IDEE van de oudheid. Dat is duidelijk te zien in de CHINESE SCHILDERKUNST: de voorstelling DOEMT OP UIT DE NEVEL EN VERDWIJNT DAARIN OOK WEER. Alles hangt IN DE NEVEL (de schemer) SAMEN. De zichtbare FLARDEN zijn niet uit hun VERBAND, en zij zijn ook niet FOUT gezien; zij zijn NIET ONDERSCHEIDEN. Er is geen BEGRENZING.

Als de Griekse kunst volwassen is geworden is daar wèl de BEGRENZING, maar die is er op een bijzondere manier - daarop komen wij nog terug.
Opvallend van de Griekse kunst is overigens ook de HELDERHEID daarvan. Daarmee bedoelen wij niet alleen de INHOUD van het kunstwerk, maar vooral ook de verschijningsvorm ervan.
Zoals reeds gezegd vertoont de Europese kunst BROKSTUKKEN van een idee; dat vóóronderstelt een idee, maar ook dat die idee VERBROKEN is. Dat betekent dat HET GEHEEL verbroken is, en dàt is op zich IN STRIJD MET HET BEELD IN DE MENS. Bijvoorbeeld: voor het heldere bewustzijn geldt het begrip VORM. Dat begrip is dus ook van kracht voor de kunst. In de oudheid komt deze zaak als een FLARD voor de dag. Dat is te zien in de EGYPTISCHE kunst, en wel aan het RELIËF. Het reliëf komt ALS EEN FLARD VAN EEN VORM UIT DE ACHTERGROND OP. Het is niet RONDOM te zien; het is niet VRIJ van de werkelijkheid, maar het vloeit er onmiddellijk in terug. Doordat het beeld in de mens nog niet volkomen HELDER was was de werkelijkheid als RUIMTE nog niet zichtbaar. Als de ruimte SCHEMERIG is kan een mens niet zien dat hij er in kan dóórdringen. De ruimte als zodanig wàs in de oudheid dan ook niet aanwezig.
Als de vorm TERUGVLOEIT in het GEHEEL is dat geheel NIET VERBROKEN. Pas als de vorm VRIJ is van het geheel is er de MOGELIJKHEID om te gaan verbreken. Vanaf de Griekse kunst treedt dat dan ook op. De vorm wordt niet alleen VRIJ, maar hij wordt OP ZICHZELF gesteld.
Dit OP ZICHZELF STELLEN van bijvoorbeeld de VORM is uitgelopen in de MODERNE KUNST, en aan die kunst is duidelijk te zien dat het een BANALE ZAAK is. En wel omdat vorm op zichzelf een VERBROKEN werkelijkheid inhoudt. De kwaliteit van dergelijke kunstwerken gaat niet verder dan het TECHNISCHE ASPECT. De van het kunstwerk niet los te denken SCHOONHEID - waarover later rnéér - is verloren gegaan.
Doordat het ware kunstenaarschap noodzakelijk gebaseerd is op het BEWUSTZIJN is er in europa veel schoons gemaakt. Maar dat is ONDANKS DE IDEE. Voor de Europese kunstenaar is het scheppen van schoonheid steeds een WORSTELING geweest. Een STRIJD die nimmer uitgestreden was. En dat niet omdat het uitoefenen van een kunst MOEILIJK zou zijn, maar omdat de IDEE en het DENKEN volledig IN STRIJD zijn met de kunstzinnige gang van zaken in een mens. En dat is alleen zo voor de zich ontwikkelende HELDERE mens (ná Griekenland); het houdt op als die mens tenslotte VOLWASSEN geworden is zodat hij BEGRIJPT wat hij als kunstenaar aan het doen is.
De kunst uit de oudheid valt niet samen met het bewustzijn voorzover dat laatste nog niet HELDER is; maar de zaak is niet IN STRIJD met het bewustzijn zoals in europa wèl het geval is. Door het NEVELIG-ZIJN van het bewustzijn echter was er voor de mens uit de oudheid nog niet het besef van kunstenaarschap. Dat besef komt pas in Griekenland voor de dag. Toen zàg de mens waaraan GESTALTE gegeven kon worden; het bij de enkeling voorkomende KUNNEN op dit gebied werd vanaf dat moment terecht als KUNSTENAARSCHAP gezien. Voordien ging het over een bijzonder HANDWERK als er iemand mooie en betekenisvolle dingen maakte.
Ondanks de theorieën over HET LICHT bij de impressionisten, ondanks het gezeur over het HOLLANDSE LANDSCHAP bij de schilders uit de 17e eeuw, ondanks de BURGERLIJKHEID van het binnenhuisje bij JAN VERMEER, ondanks de SLAAFSE GODSDIENSTIGHEID bij BACH, òndanks dit alles ontstonden er in europa kunstwerken, ALLEEN MAAR OMDAT DE MENS ALS BEWUSTZIJN NIET AAN TE TASTEN IS. De IDEE in de Europese kunst REMT DE SCHOONHEID AF; in de Griekse kunst VOERT DE IDEE DE SCHOONHEID OP - zoals ook het geval zal zijn in de alsnog vrijwel uitsluitend TOEKOMSTIGE volwassen kunst van de mensheid.
De Europese “geest” ligt tegen het kunstzinnige in. De SOCIALE positie van de Europese kunstenaar is tot voor kort ook niet zo best geweest…

Filosofie van de kunst

No 5. ( geplaatst op 14 december 2008)

Wij hebben gezegd: het WEZENLIJKE in de kunst is het GESTALTE-GEVEN aan het BEELD in jezelf, aan het EIGEN BEWUSTZIJN van de mens. In wezen vereist de kunst dus het IN ZICHZELF SCHOUWEN van de kunstenaar.
Nu zijn er in de MODERNE KUNST stromingen die ogenschijnlijk hetzelfde beogen, maar die in feite juist het tegendeel van werkelijke kunst zijn. Meestal worden die stromingen aangeduid met SURREALISTISCH. Het streven is daarbij gericht op het uitschakelen van het zelfbewuste, zodat de kunstuitingen SPONTAAN en zoveel mogelijk ONBEREDENEERD in de mens moeten opwellen. Elke vorm van zelfbewuste ordening is derhalve uit den boze; de mens moet IN TRANCE tot zijn kunstzinnige activiteit komen. Dit wordt zelfs zóver doorgevoerd dat sommigen onder HYPNOSE aan het werk zijn terwijl ànderen tot het gebruik van DRUGS overgaan. Te begrijpen is dat de aldus ontstane kunstwerken gekenmerkt worden door de CHAOS, en dat over het algemeen de INDIRECTE VERSTAANBAARHEID (gebaseerd op het zelfbewuste) tot vrijwel nul teruggebracht is.
De ontkenning van het ZELFBEWUSTE houdt voor het moderne denken in dat het gáát om het ONDERBEWUSTE of het ONBEWUSTE. En dàt zou dan op de een of andere manier een situatie van het BEWUSTZIJN zijn. Zodat het er op lijkt dat deze stromingen gebaseerd zijn op een wezenlijk kenmerk van de kunst.
Zowel in de PSYCHOLOGIE als in bedoelde kunststromingen wordt het NIET-ZELFBEWUSTE gezien als IETS ANDERS dan het zelfbewuste en men denkt dan te doen te hebben met HET BEWUSTZIJN. Dit is echter FOUT. Het gaat wel degelijk over ZELFBEWUSTZIJN maar dan dat óvergrote gedeelte ervan dat NIET MEER PARAAT is; dat VERZONKEN en VERGETEN, kortom dat ONBEWUST geworden is. Dat verzonken zelfbewustzijn is CHAOTISCH; het is de “op een hoop gesmeten kennis” van talloze generaties. Het zijn de bestanddelen uit talloze culturen die zonder enige samenhang in de mensen achtergebleven zijn. Samenhang kàn er niet zijn omdat in èlke cultuur een BEPAALDE werkelijkheid gesteld wordt, los van de feitelijke werkelijkheid. Elke cultuur is een “stukje” werkelijkheid - en dus géén werkelijkheid. Deze hoeveelheid RESTANTEN is in de mens min of meer bewust te maken en dat gebeurt in bepaalde vormen van moderne kunst.
Dit heeft met KUNST niets te maken. Het behoort te gaan om het uitdrukken van het BEWUSTZIJN. Dat is een ALGEMEENHEID die één en al SAMENHANG is en die juist het TEGENDEEL van het PERSOONLIJKE is. De bovenbedoelde uitingen zijn daarentegen door en door INDIVIDUEEL; zij geven de INDRUK een algemeenheid te zijn omdat vele RESTANTEN in àlle mensen voorkomen. Zij vormen in de mensen ALGEMEEN VOORKOMENDE COMPLEXEN (ideeënknopen). Het feit dat die algemeen VOORKOMEN houdt nog lang niet in dat het dùs ALGEMEENHEDEN zijn. Bovendien komen ze slechts algemeen voor in de ONTWIKKELDE mensen; de “onderontwikkelde” mensen uit niet westerse culturen hebben er veel minder last van.
Overigens heeft die moderne stroming uiteraard ook een belangrijk POSITIEF aspect. Dat zullen wij binnenkort behandelen. Nu is het van belang in te zien dat het om het zelfbewustzijn gaat en als zodanig ONKUNSTZINNIG is.
De mensen die zich met het SURREALISME bezig houden zijn doorgaans uitgesproken INTELLECTUELE figuren, vaak tégen de OVERSPANNING aan. De zaak is alleen maar IDEE, de MODERNE WESTERSE IDEE.
Inzake de helderheid van het BEELD hebben wij gezegd: in de oudheid waren er FLARDEN van het beeld zichtbaar, in de Griekse tijd was het beeld GLASHELDER er in de periode nà Griekenland VERBROKKELT het beeld (analyse). In verband hiermee is het van belang het begrip BEGRENZING nader te bekijken. Er spelen DRIE aspecten van het begrip GRENS een rol: ten eerste HET VERVLOEIEN, ten tweede HET IN ELKAAR OVERGAAN en ten derde DE AFSCHEIDING. Deze drie aspecten komen in de kunst tot uiting; herkenbaar zijn zij duidelijk aan de BEELDENDE KUNST.

In de oudheid is er het VERVLOEIEN. Daarbij is er nog niet het ONDERSCHEID tussen het EEN en het ANDER. Hierdoor kent men ook niet DE GRENS. Deze is niet ONTKEND, want dàt vooronderstelt de aanwezigheid ervan. De grens is voor de oudheid NIET AANWEZIG. In de kunst is niet aangegeven waar het EEN begint en het ANDER eindigt: in de CHINESE KUNST vervloeit àlles in de NEVEL, in de EGYPTISCHE KUNST in de ACHTERGROND en dat is de werkelijkheid als OERMOEDER. Die werkelijkheid is in feite een SCHEMERTOESTAND.
Voor de Griekse cultuurmens was het beeld ALLEEN MAAR HELDER. Verder was er met dat beeld nog niets gebeurd. Zichtbaar is nu dat het EEN er is en dat het ANDER er is en dat die twee gescheiden zijn door een GRENS. Ondanks die grens echter vormen de verschijnselen in de werkelijkheid tòch één GEHEEL. Die GRENS is er op een bijzondere manier: hij is er TEGELIJK niet.
De Griekse mens ziet HET TRILLENDE BEELD. Ieder gegeven in dat beeld HEFT onmiddellijk ZICHZELF OP, door de trilling. Als trilling is iets ER om ER tegelijk NIET TE ZIJN. De begrenzing is er wèl en niet TEGELIJK; de werkelijkheid bestaat uit APARTE verschijnselen (het EEN en het ANDER) en tegelijk is diezelfde werkelijkheid een ONGEBROKEN GEHEEL.
De grens die er is ALS BEGRENZING om er tegelijk als zodanig niet te zijn is de grens ALS OVERGANG. Daar gaat het EEN in het ANDER óver terwijl dat EEN nochtans dáár OPHOUDT en het ANDER dáár BEGINT. Van dit inzicht is de gehele Griekse cultuur doordrongen.
Voorzover de Griek beseft dat het EEN er is naast het ANDER kent hij het verlangen beide te VERENIGEN. Dat wordt bedacht aan EROS, het VERLANGEN NAAR HET EEN-ZIJN. Het LIEFDESVERLANGEN eigenlijk. En daarvan is ook het EVANGELIE doortrokken. Een van de TEKENS daarvoor is HET KRUISHOUT.
Voorzover de werkelijkheid als één GEHEEL wordt beseft is er de (beginnende) behoefte het EEN van het ANDER te scheiden. Dat komt in de Griekse FILOSOFIE tot uiting en ook in de grote waardering voor de REDENAARSKUNST. Als eerste is de zaak al niet meer Grieks, maar als redenaarskunst is hij dat nog wèl, zij het als uiterst grensgeval.
De grens als OVERGANG laat zich goed beleven aan het Griekse artistieke hoogtepunt: de AFRODITE. Het beeld van Afrodite is VLIJMSCHERP BEGRENSD. De Griekse beeldhouwer heeft NIETS AAN HET TOEVAL OVERGELATEN. Evenmin aan de VERBEELDING; zij heeft precies de VORM die zij hebben moet. Van WAZIGHEID is geen sprake, er is geen vorm AANGEGEVEN, zoals later RODIN veelvuldig zou doen. De vorm is nauwkeurig BEPAALD, maar die vorm is niet UITGEKNIPT uit de werkelijkheid. De begrenzing TRILT en dáár gaat het EEN over in het ANDER. De werkelijkheid is OM HET BEELD. Dat is de RUIMTE die de zaak vanzelfsprekend om zich heeft. We spreken nu niet over de PSYCHISCHE of desnoods GEESTELIJKE ruimte van datgene dat voorgesteld wordt, maar over de FEITELIJKE ruimte òm het beeld heen. Ook de Griekse TEMPEL vertoont dit verschijnsel.
Het is voor de latere Europese beeldhouwers vaak een groot probleem de ruimte te laten “werken”; vaak PASTEN zij het beeld aan de OMGEVING AAN (of soms ook wel omgekeerd). Dat getob komt voort uit het feit dat de begrenzing van de vorm geen OVERGANG is; de vorm is UITGEKNIPT en moet daardoor ergens INGEPAST worden. Het LOS-ZIJN van de werkelijkheid moet opgeheven worden. Deze opgave is bij voorbaat MISLUKT. Aanpassing aan het LOS-ZIJN levert géén OVERGANG op Typerend voor de west-europese kunst ná de Griekse kunst is de AFSCHEIDING. Dan is de grens het punt waarin, uitgaande van het EEN, het ANDER ontkend is. Dit stelt het EEN automatisch als een BEPAALDHEID ZONDER MEER. De werkelijkheid wordt nu uiteengelegd in haar DETAILS, en omgekeerd wordt de werkelijkheid in de kunst OPGEBOUWD uit een veelheid aan details. Die details zijn VERSCHIJNSELEN. Het verschijnsel MENS komt nu ook maar voren: men maakt een begin met het PORTRET-schilderen. Voordien gaf men de BETEKENIS van een mens, nù gaat het er om zijn individuele GELAATSTREKKEN weer te geven.

Filosofie van de kunst

No. 6. ( geplaatst op 14 december 2008)

Voor het begrijpen van de kunstontwikkeling nà het Griekse cultuurmoment is het noodzakelijk inzicht te hebben in de werkelijkheid voorzover die BEPAALDHEID is. Want dàt is nu het eigenlijke thema van de kunst geworden.
Voor het BEELD in de mens geldt niet de BEPAALDHEID; van een eventuele “opgeheven bepaaldheid” is dus ook niet te spreken. Het kenmerkende van het beeld is het EEN EN AL TRILLING zijn.
De bepaaldheid komt voor als de werkelijkheid die wij STOFFELIJK noemen. En dan bedoelen wij met bepaaldheid dat de zaak VASTGELEGD is en als gevolg daarvan een MASSA vormt die DONKER en in principe ONDOORDRINGBAAR is.
Maar goed beschouwd deugt deze opvatting niet: omdat de BEWEEGLIJKE EENHEDEN die de bouwstenen van de werkelijkheid zijn NOOIT hun beweeglijkheid verliezen, en het zelfs zó gesteld moet worden dat de werkelijkheid een SAMENSTEL VAN BEWEEGLIJKHEIDSVERHOUDINGEN is, dáárom is er nooit iets VASTGELEGD.
Ook bestaat de grens ALS AFSCHEIDING niet, hoewel het anderzijds toch zo is dat èlk voorwerp èrgens ophoudt, begrensd is. En waar dat voorwerp ophoudt, daar begint iets ànders.
Wat betekent eigenlijk de uitdrukking “vastgelegd zijn”. Er is geen VAST PUNT in de werkelijkheid. Het EEN kan alleen maar aan het ANDER vastgelegd zijn, maar beide zijn en blijven BEWEEGLIJK. Zij blijven ook OP ZICHZELF, d.w.z. zij VERBINDEN zich niet met elkaar om zo één zaak te worden. Dat zou alleen kunnen als de beweeglijkheid zou kunnen vervallen.
Het begrip BEPAALDHEID en het begrip VASTGELEGD-ZIJN kunnen dus niet duiden op een werkelijke VASTHEID waarbij van geen enkele beweeglijkheid meer sprake is. De vraag is nu waarover het dan wèl gaat.
Wij kunnen die vraag oplossen als wij nagaan wat er voor de bouwstenen van de werkelijkheid geldt. Dan weten wij ook wat er aan de hand is voorzover die bouwstenen noodzakelijk met elkaar te maken hebben. En dan komen wij inderdaad een BEWEEGLIJKHEIDS-VERHOUDING tegen die wij “bepaald-zijn” kunnen noemen. Wanneer namelijk die verhouding zodanig is dat het GELIJK-OP-BEWEGEN met elkaar dominerend is, dn spreken wij van een BEPAALDHEID. En wij spreken van BEPAALD-ZIJN als het over dat GELIJK-OP-BEWEGEN, dat SAMENGAAN, gaat. Want twee beweeglijke bouwstenen, die noodzakelijk met elkaar te maken hebben, bewegen voor een deel altijd PARALLEL. Als dat nu OVERWEEGT is het door een aantal bouwstenen gevormde verschijnsel een BEPAALDHEID. Het VASTGELEGD-ZIJN is dus niets anders dan het PARALLEL BEWEGEN dat VOOR EEN DEEL geldt. De gehele beweeglijkheid van de bouwstenen gaat bij het “vastgelegd-zijn” niet op in parallel bewegen; is dit (aan het einde van de werkelijkheid-als-wording) wèl het geval, dàn HEFT het VASTGELEGD-ZIJN zichzelf op en blijft slechts als VOORWAARDE gelden.
Het is duidelijk dat GEDEELTELIJK PARALLEL BEWEGENDE BOUWSTENEN (= het verschijnsel) nog steeds niet BEPAALD zijn in de zin van “starre onveranderlijke massa”. De begrenzing van een voorwerp is dus in wezen NIET MEETBAAR en ook ons meetinstrument is nooit zichzelf gelijk. Deze feiten zijn in de natuurkunde genoegzaam bekend. Bij het METEN geven wij slechts een BENADERING.
Als de werkelijkheid tenslotte MENS is geworden grenst het GEDEELTELIJK PARALLEL BEWEGEN aan het VOLLEDIG PARALLEL BEWEGEN. Dan laat het eerste zich GELDEN als het tweede, maar het IS in feite het eerste (gedeeltelijk parallel bewegen) naar zijn LAATSTE MOGELIJKHEID. Die LAATSTE mogelijkheid houdt in het zich kunnen laten gèlden als HET ANDERE van dat LAATSTE. Het andere van gedeeltelijk is: volledig. Het ZICH LATEN GELDEN ALS is het zich OPHEFFEN of VERHEFFEN van de bepaaldheid. Deze verhouding is voor de levende mens vanzelfsprekend; in zijn KUNST bewerkt de mens deze verhouding aan het STOFFELIJKE dat OP ZICHZELF op geen enkele wijze hieraan voldoet. De MATERIE wordt op zodanige wijze GEVORMD dat hij in het TEKEN van de opgeheven bepaaldheid komt te staan. De materie WORDT ZELF GEEN OPGEHEVEN BEPAALDHEID.

Als in het kunstwerk de VORM in het teken van de opgeheven bepaaldheid is komen te staan, dan is de BEGRENZING van die vorm OVERGANG geworden. Wat dat betekent hebben wij al gezegd, maar wat de kunstenaar DOET is niet te zeggen. Bij Rembrandt is een lijn inderdaad een LIJN en geen STREEP; het is filosofisch na te gaan dat dit zo behoort te zijn, maar het is niet na te gaan wat Rembrandt DOET als hij een lijn zet. Dit “lijnen zetten” is dan ook niet te leren; het is de AANLEG van de kunstenaar.
In feite houdt elke kunstenaar zich bezig met de BUITENKANT van de materie. Die buitenkant wordt zodanig GEVORMD dat er een HARMONISCH GEHEEL ontstaat. Voor dat geheel geldt het begrip VORM. Over dit begrip is het volgende te zeggen: Er is het RUIMTELIJKE aspect. Dit betekent dat het kunstwerk zóveel RUIMTE of TIJD (wat in wezen hetzelfde is) inneemt. Het gaat dus nu over het VOLUME, naar ruimte of tijd of beide gemeten. Aan dit VOLUME komt mee het ons reeds bekende begrip BEGRENZING.
Volume en begrenzing levert EEN VORM op; wij kennen vele VORMEN, want alle verschijnselen vertonen een vorm. Maar lang niet àlle vormen beantwoorden aan het BEGRIP VORM.
De vorm is afhankelijk van de HOEVEELHEID. Dit is het AANTAL bouwstenen dat in die betreffende vorm besloten is. De vorm is ook afhankelijk van de ORDENING van de bouwstenen. Deze ordening is een consequentie van de geldende BEWEEGLIJKHEIDS-VERHOUDING. Dit begrijpen wij als wij ons afvragen wat de vorm is van een wolk die aan de hemel drijft. Die vorm is voortdurend veranderlijk door de beweeglijkheid van de samenstellende delen. Bij een rotsblok is de ORDENING van een geheel ànder karakter. Daarom beantwoordt de vorm aan andere wetten.
Dus: HOEVEELHEID en BEWEEGLIJKE ORDENING bepalen de vorm.
Voor het BEGRIP vorm gelden beide grootheden ook, maar zij gelden dan naar hun LAATSTE MOGELIJKHEID. Omdat die laatste mogelijkheid zich als DE MENS manifesteert KENT niet alleen de mens het begrip vorm maar IS hij het ook zèlf. Die laatste mogelijkheid levert op ONEINDIG VEEL (hoeveelheid) en VOLLEDIG SAMENGAAN (ordening). Oneindig veel is onmiddellijk HET GEHEEL, en volledig samengaan is onmiddellijk HELDERHEID.
Het begrip geheel en het begrip helderheid tezamen leveren het begrip HARMONIE op en die zaak manifesteert zich in de mens ALS BEWUSTZIJN. Zelfbewust kan de mens daarvan WEET HEBBEN, maar het “bestaat” als bewustzijn.
Het begrip HOEVEELHEID is inhoud van het begrip VOLUME. Dat betekent dat HET ERGENS OPHOUDT. Het begrip ORDENING is op zijn beurt niet denkbaar zònder dat ergens ophouden. Alleen een BEPAALDE HOEVEELHEID van dingen is te ordenen; een eeuwig voortgaande stroom erwten bijvoorbeeld is niet op grootte en kwaliteit van elke erwt afzonderlijk te sorteren ( ordenen).
Het ERGENS OPHOUDEN, gebaseerd op een BEPAALDE hoeveelheid, geldt niet meer bij ONEINDIG VEEL. Voor het begrip VORM geldt het dus ook niet meer. Maar het is er wel aan VOORONDERSTELD. Dat komt in het kunstwerk aan de BEGRENZING voor de dag. Er is BEPAALDE HOEVEELHEID en er is BEPAALDE ORDENING die aan hun GRENS zichzelf òpheffen. Dat is HET GEHEEL en de HELDERHEID die door het kunstwerk uitgestraald worden (als het goed is!).
Dat alles vindt dus plaats aan de BEGRENZING. Vooral in de beeldende kunst is duidelijk dat dit het geval is. Maar in àlle andere kunstvormen geldt het op zijn wijze ook. Het is een zaak van UITERLIJKHEID, en dat uiterlijk straalt iets àf. Dat is overigens ook bij de levende mens het geval. Het zogenaamde “innerlijk” van een mens is ook alleen maar te kennen voorzover het zich aan de OPPERVLAKTE vertoont. Het einde van de werkelijkheid is GRENS; de zaak kan zich dan ook niet anders manifesteren dan aan de oppervlakte, aan de HUID.

Filosofie van de kunst

No. 7. ( geplaatst op 14 december 2008)

We hebben gezien dat de beweeglijke eenheden altijd min of meer gelijk-op bewegen. Voorzover dit het geval is hebben wij te doen met de BEPAALDHEID. Maar in een ander verband hebben wij al eerder aangetoond dat het DOMINANT worden van het SAMENGAAN (gelijk-op bewegen) betekent dat in de kosmos HET LEVEN op gaat treden. Dus lijkt het er op dat één situatie van de eenheden benoemd wordt met twéé begrippen: het begrip BEPAALDHEID èn het begrip LEVEN.
Dit is echter niet het geval. Het LEVEN en de BEPAALDHEID gaan wel hand in hand, maar het zijn beide wezenlijk àndere zaken. Wij hebben te doen met het verschijnsel “leven” als het bij dat PARALLEL-BEWEGEN gaat over de beweeglijkheid zèlf; een beweeglijkheid waarbij de betrokken eenheden ELKAAR niet meer HINDEREN juist omdàt die beweeglijkheid parallel is. Die beweeglijkheid zèlf is dus het verschijnsel LEVEN. Letten wij echter op de AARD van die beweeglijkheid, bezien vanuit de éne enkelvoudigheid en de àndere enkelvoudigheid, dan ontdekken wij de BEPAALDHEID: de éne enkelvoudigheid is BEPAALD AAN de àndere. Zij zijn ten opzichte van ELKAAR gebonden, aan elkaar vastgelegd. Dat geeft aan het verschijnsel het TASTBARE en MEETBARE en STATISCHE karakter.
Beide begrippen, leven en bepaaldheid, zijn gebaseerd op DEZELFDE SITUATIE, maar ieder van die twee heeft betrekking op een ànder aspect daarvan. Op grond van die identieke situatie is er de BETREKKING tussen beide.
Wij weten dit ook uit de praktijk: naarmate het WORDINGSPROCES vordert in de kosmos worden de verschijnselen “meer bepaald”, zij vormen méér een DONKERE MASSA. Maar tevens benaderen zij meer het moment dat het “leven” op zal gaan treden, totdat het er op een zeker moment is. Dat leven zèlf begint met een betrekkelijk ONBEPAALD verschijnsel. De ééncellige wezens vertonen nauwelijks iets dat hen van elkaar onderscheidt. Naarmate de ORGANISATIE van het leven op een hoger plan komt wordt ook het ONDERSCHEID duidelijker. Bij de mens is het tenslotte zó dat IEDER MENS VAN IEDER ANDER MENS ONDERSCHEIDEN IS. Het begrip bepaaldheid is nu in volle sterkte aanwezig.
Voor het optreden van het leven (de anorganische werkelijkheid) is het verschijnsel IN ZICHZELF BEPAALD, daarná is het verschijnsel AAN HET ANDERE BEPAALD. Want “het leven” is alleen maar de LEVENDE CEL. De verdere ontwikkeling van het leven is slechts een verdere ontwikkeling van de ORGANISATIE van de betrokken cellen onderling. Daarbij is het bepalende dus de VERHOUDING tussen de éne CEL en de ándere CEL. Bij de MENS is die bepaling het fijnst gedetailleerd; het is bij de mens het uitgebreidste en het verfijndste netwerk. Bij de LEVENDE werkelijkheid liggen de zaken dus zó dat LEVEN en AAN HET ANDERE BEPAALD ZIJN samengaan, maar ten onrechte wordt vaak gemeend dat dit IDENTIEKE BEGRIPPEN zijn. Zij zijn NIET LOS VAN ELKAAR TE DENKEN.
In de anorganische werkelijkheid levert het parallel-bewegen een IN ZICHZELF BEPAALD ZIJN op. Dat is de betrekkelijke STARHEID van zo’n verschijnsel. Als we in de wording teruggaan wordt die starheid minder: het gesteente blijkt terug te gaan tot een vurige GASWOLK. Zo komen wij terecht bij zeer IJLE verschijnselen, maar steeds zijn die IN ZICHZELF BEPAALD. De deeltjes van een gaswolk vormen tezamen geen ORGANISATIE; zij HANGEN alleen maar min of meer SAMEN en zijn op die manier een IJL VERSCHIJNSEL.
Hierbij dient opgemerkt te worden dat HET WATER géén “ijl” verschijnsel is. Het water is de EVENWICHTSSITUATIE èn de OVERGANGSSITUATIE tussen het anorganische en het organische verschijnsel. De beweeglijkheid ervan berust op HET EERSTE MOMENT van het LEVEND-ZIJN, en dus van het AAN ELKAAR BEPAALD ZIJN.
Het is zinvol om, in verband met de kunst, te bedenken dat de kunstenaar aan het in zichzelf bepaalde verschijnsel het karakter geeft van het AAN HET ANDERE BEPAALD ZIJN, oftewel het aan elkaar bepaald zijn. Dit kan alleen maar aan de “buitenkant”; het kan alleen maar aan de GRENS van het verschijnsel.

Het GEHEEL en de HELDERHEID, waarover wij de vorige keer spraken, zijn de KWALITEIT van het LAATSTE verschijnsel. Zèlf is dat laatste verschijnsel niet het geheel, noch de helderheid. Het is zèlf: VOLLEDIG GEWORDEN VERSCHIJNSEL. Het geheel en de helderheid worden dan ook AFGESPIEGELD (het woordgebruik duidt op een besef omtrent de werkelijke situatie). Zij vertonen zich, maken zich WAARNEEMBAAR, aan de BUITENKANT. Het inwendige van de mens is alleen maar een rommeltje waaraan niets van helderheid of geest of psyche te onderkennen valt. De hersenen van een goed mens verschillen niet WAARNEEMBAAR van die van een slecht mens. Het verschil zit in het FUNCTIONEREN, en alles wat functioneert VERTOONT DIT AAN IETS ANDERS. Zonder dit vertonen, afspiegelen, is helderheid niet waarneembaar. En de zaak is waarneembaar aan de grens van het verschijnsel. Dat is de HUID van het verschijnsel. Als deze OPPERVLAKKIGHEID spiegelt de helderheid zich af.
Voor de kunst geldt de oppervlakkigheid ook; dat is in de beeldende kunst gemakkelijk te constateren, maar bij andere kunstvormen (muziek bijvoorbeeld) moeten wij de zaak even VERTALEN. Omdat de muziek zèlf TRILLING is kunnen wij niet aan de huid van een stuk materie denken. Maar ook de trilling is begrensd en we zullen binnenkort nog zien hoe ook die grens tot overgang wordt.
Vanaf het moment dat de mens het begrip kunst leerde kennen, dus vanaf het Griekse cultuurmoment, heeft de mens begrepen dat de kunst een WEZENLIJK MENSELIJKE ZAAK is. Niets anders is daarbij te vergelijken. We noemen meestal in één adem de KUNST en de WETENSCHAP. Dat is goed voorzover het beide verschijnselen in de MAATSCHAPPIJ zijn. Maar gelijksoortig zijn de kunst en de wetenschap niet. De kunst is een WEZENLIJK MENSELIJKE UITING, maar als wetenschap maakt de mens zichzelf WAAR. Hij doordenkt en analyseert de werkelijkheid en bouwt aan de hand daarvan de menselijke werkelijkheid op. Zo maakt hij zich in de wetenschap waar als het LAATSTE VERSCHIJNSEL, dat àlle voorgaande verschijnselen tot INHOUD heeft. Dit WAARMAKEN is iets geheel anders dan het ZICH UITEN dat in de kunst het geval is. Het ZICH UITEN is in feite niets anders dan het “uitdrukking geven aan het beeld in de mens”.
Het LEVEN is niet een zich waarmaken, noch een zich uiten, maar het is HET ZIJN. We hebben dus drie begrippen die wezenlijk menselijk zijn, maar zij zijn alle drie van een geheel ánder karakter. De volgorde is: zich waarmaken, zich uiten en het zijn, oftewel wetenschap, kunst en leven.
Vele denkers proberen in dit rijtje ook de GODSDIENST onder te brengen. Zij zien de godsdienst dan graag tussen de kunst en het leven. Maar de godsdienst is een FICTIE die nog vèr BENEDEN de wetenschap geplaatst dient te worden. Dat alle godsdiensten geworteld zijn op wezenlijke inzichten doet hierbij niet ter zake. Via geen enkele godsdienst maakt de mens zich waar, of uit de mens zich of leeft hij. Door de godsdienst REMT de mens zich inzake alle drie de wezenlijke facetten AF. De godsdienstgeschiedenis in west-europa geeft hiervan voldoende sprekende voorbeelden.
Als wij ons indenken dat wij objectief de wereld bekijken zonder daarbij iets te WETEN, dan zien wij niet dat de mens zoiets als godsdienst vertoont; wèl zien wij dat er wetenschap is en ook dat er kunst is en dat er leven is. De godsdienst blijkt uit allerlei GEPRAAT, en dat is met nog vele andere dingen het gevel. Bijvoorbeeld de STAAT. Ook de staat is er SCHIJNBAAR; hij bestaat bij de gratie van het GEPRAAT. Er zal dan ook een tijd komen dat de staat er niet meer is, en dat de OVERHEID er niet meer is, noch het RECHT voorzover dat in de praktijk een DWINGEND STELSEL is.
Al deze laatstgenoemd dingen KOMEN AAN DE MENSEN MEE voorzover zij ONVOLWASSEN zijn en nog geen begrip hebben van hun wèrkelijke situatie in de kosmos.

Filosofie van de kunst

No. 8. ( geplaatst op 15 december 2008)

We hebben gezegd: de WETENSCHAP is het zich waarmaken van de mens, de KUNST is het zich uiten van de mens en het LEVEN is het ER ZIJN ven de mens. Deze drie zaken gelden voor de mens omdàt hij ZELFBEWUSTZIJN is.
Voor òns ligt het voor de hand dat de wetenschap een zaak van het zelfbewustzijn
is. Want onze cultuur houdt zich. bezig met het zelfbewustzijn. In de oudheid hielden de culturen zich daarmee niet bezig. Het zelfbewustzijn krijgt pas werkelijk betekenis als de mens ZICHZELF ONTDEKT heeft; dat is het geval als het BEELD in de mens HELDER is en de mens op grond daarvan HET EEN van HET ANDER kan gaan SCHEIDEN. Als dus de EUROPESE CULTUUR begonnen is. De mens is nu in staat “IK” te zeggen. De mens uit de oudheid kon natuurlijk ook “IK” zeggen, maar hij kon dat niet in zelfbewuste zin. Want hij ging als “IK” op in het geheel. Als “IK” was hij een manifestatie van het geheel. Hij was geen ONDERDEEL van het geheel, want dáárvoor moet DE BEPAALDHEID bekend zijn voorzover die àfgescheiden is van het geheel. Het begrip DEEL moet bekend zijn.
De mens uit de oudheid was voor zichzelf een MANIFESTATIE van het geheel, hij was HET VOOR DE DAG GEKOMEN GEHEEL.
Voor die mens was de WETENSCHAP geen zaak van het zelfbewustzijn. De wetenschap was HET KENNEN VAN HET GEHEEL en berustte derhalve op het INZICHT, het ZIEN van de werkelijkheid. We kunnen dit INTUÏTIE noemen. Er golden voor het weten geen BEWIJZEN en er lag geen LOGISCHE REDENERING aan ten grondslag. Daardoor was er niet de zekerheid van het VOORSPELBARE VERLOOP, een zekerheid die als eerste EIS aan ònze wetenschap gesteld wordt. Wij eisen terecht van de wetenschap dat zij in staat is te VOORZEGGEN wat er logisch MOET gebeuren als men enkele grootheden BIJ ELKAAR BRENGT. Dit vermogen om te VOORZEGGEN berust op het KENNEN en het BEHEERSEN van de betreffende materie.
De wetenschap van de oudheid berustte dus op INZICHT en ook op ERVARING, maar niet op de BEREKENING. Daarom was die wetenschap ook geen gemeengoed; zij was voorbehouden aan ENKELEN.
Het is dus niet vanzelfsprekend dat de wetenschap samen gedacht wordt met het ZELFBEWUSTZIJN volgens ònze betekenis. De BEREKENING, die voor ons vanzelfsprekend is als essentie van het zelfbewustzijn, kwam in de oudheid niet aan bod. Als het gaat over de kunst als zaak van het zelfbewustzijn is er volop gelegenheid tot misverstand. Juist omdat voor òns zelfbewustzijn BEREKENING is. Het misverstand ontstaat door de gedachte dat de kunst zich grondt op het BEWUSTZIJN en niet op het zelfbewustzijn. Maar wij hebben ook gezegd dat we steeds te doen hebben met de VERHOUDING TUSSEN HET BEELD (bewustzijn) EN DE GELDENDE IDEE (zelfbewustzijn). De kunst is dus nooit zonder het ZELFBEWUSTE. In verband daarmee hebben wij gewezen op het feit dat de Europese IDEE aan de kunst VIJANDIG is, en dat de Griekse IDEE de kunst stimuleerde terwijl de IDEE van de oudheid resulteerde in FLARDEN VAN SCHOONHEID.
De kunstenaar beweegt zich dus wel degelijk op het terrein van het zelfbewustzijn; de vraag is alleen: hoe liggen daarbij de verhoudingen. De werkelijke kunstenaar is een ZELFBEWUST MENS. Dat houdt niet in dat hij zelfbewust ONTWIKKELD is. Dat is een moderne misvatting omdat zelfbewustzijn voor òns vanzelfsprekend BEREKENING is. En dus te maken heeft met studie en KENNIS, te maken heeft met THEORIE en op de hoogte zijn van allerlei zaken die met de MAATSCHAPPIJ te maken hebben. De ware kunstenaar is ALS MENS zelfbewust; hij is zich bewust van datgene dat in hem TOT UITING komt en hij weet precies wat hij daarmee beginnen moet. Als hij aan het werk is weet hij precies wat hij doet en hij weet ook nauwkeurig HOE het resultaat MOET zijn. MAAR HIJ REKENT DIT NIET UIT; zijn GEDOE - als hij werkt - is GEEN BEREKENING. Hij weet er dan ook weinig of niets over te zeggen. De arbeid GAAT VANZELF, maar van dit vanzelf verlopende proces IS HIJ ZICH TERDEGE BEWUST.

Als wij zeggen dat de kunstenaar zijn werk niet BEREKENEND doet mogen wij dit niet zó opvatten dat hij nooit PLANNEN en VOORSTUDIES en dergelijke zou maken en dat hij niet uit zou denken hoe hij een bepaald werk zal aanpakken. Afhankelijk van de aard van zijn werk voert hij allerlei “berekeningen” uit, maar de arbeid ZELF is NIET BEREKEND. En dit láátste komt door de TRILLING die het KARAKTER van het kunstwerk uitmaakt, welk karakter zuiver gebaseerd is op het menselijke BEWUSTZIJN.
Vanuit ons zelfbewustzijn zijn wij BEREKENING; dat behoort tot onze MODERNE CULTUUR. Maar het kan ook anders: het zelfbewustzijn kan voor een mens ook een DAAD zijn. En voor de kunstenaar is het een ZICH UITEN. Dat ZICH UITEN is in belangrijke mate ook een DAAD, of eigenlijk een HANDELING. Het zelfbewustzijn als DAAD is uiteraard een kwestie van MORAAL. Want de DAAD is een MORELE of ZEDELIJKE DAAD. Het hangt dan van het al of niet VOLWASSEN-ZIJN van het zelfbewustzijn af of het morele gehalte van die daad WERKELIJK moreel of zedelijk is. Maar in ieder geval gaat het hier niet over een berekening. En dat is voor de moderne mens gewoonlijk moeilijk te begrijpen.
Als de mens leeft vanuit het zelfbewustzijn voorzover dat berekening is heeft het LEVEN betrekkelijk weinig waarde. Het zit dan vastgeklemd tussen allerlei PRINCIPES. Principes zijn INTELLECTUELE VOOROORDELEN, zèlfs als ze zo redelijk mogelijk uitgedacht zijn. Door die principes VERVREEMDT het leven van zichzelf, en dat is een bij de MODERNE MENS algemeen voorkomend verschijnsel. Anderzijds levert de moderne berekening ook veel RUIMTE op. Bijvoorbeeld de ruimte om VEILIG te zijn in de samenleving. Dat is de ruimte van het RECHT. Alle wetenschappelijke verworvenheden leveren op hun wijze RUIMTE op, maar in alle gevallen IS DIE RUIMTE BEREKEND. Hij is er niet SPONTAAN vanuit menselijk inzicht in de werkelijkheid. De BEREKENING geeft als uitkomst dat bijvoorbeeld de “sociaal zwakke” mensen in hun levensonderhoud voorzien moeten worden, maar de moderne mens heeft dit niet VANUIT MENSELIJKHEID aangevoeld. In de Russische literatuur komen figuren voor die dit wèl vanuit menselijkheid aanvoelden. Dat zijn dan ook voorbeelden van een MOREEL ZELFBEWUSTZIJN, dat uiteraard altijd resulteert in een DAAD. De BEREKENING resulteert niet in een DAAD: hij heeft een REGELING tot gevolg en dat is nooit zonder een zoeken naar EVENWICHT, zodat er uiteindelijk niets is dat BEHOORLIJK voor elkaar komt.
Intussen is het wèl zo dat de regeling ALGEMENE GELDIGHEID verkrijgt zodat in feite de mensen dáármee het beste af zijn. Maar daarmee is OP ZICHZELF aan het leven tekort gedaan terwijl HET BESTAAN verbeterd is. Als bestaan staat de éne mens aan de àndere vrijheid toe en in zekere zin is dat een GUNST hoewel de berekening het DWINGEND voorschrijft. Dat het een gunst is blijkt uit het feit dat er zich in de moderne wereld telkens weer situaties voordoen waarbij massa’s mensen het normaal vinden anderen hun vrijheid te ontnemen. En de voortdurend aanwezige neiging tot DISCRIMINATIE wijst er ook op.
Alles wat geldt in de moderne wereld hebben wij van onszelf AFGEDWONGEN, juist omdat wij qua CULTUUR niet gebaseerd zijn in de MORELE DAAD, naar in de BEREKENING. Hoewel dit alles PRAKTISCH zeer waardevol is, het is van belang in te zien hoe de verhoudingen liggen als wij willen begrijpen wat ZELFBEWUST LEVEN betekent. Het heeft met MODERN zelfbewust leven niets te maken.
Het zelfbewuste leven is een MOREEL leven, het is doortrokken van het kennen van “goed en kwaad”. Er valt in dat leven niet te schipperen, een COMPROMIS is niet denkbaar, juist omdat het er in dat leven om gaat OVEREENKOMSTIG DE VERHOUDINGEN IN DE WERKELIJKHEID TE ZIJN. En die kennen geen “alternatief”. De drie verhoudingen: wetenschap, kunst en leven zijn dus zaken van het zelfbewustzijn. Zij gelden alle drie voor de VOLWASSEN mens en vormen de drieslag:
berekening, uiting en er zijn. Het ER ZIJN (leven) is noch uiting, noch berekening; het is eigenlijk HARMONIE.

Filosofie van de kunst

No. 9. ( geplaatst op 15 december 2008)

De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen. Het zijn dus geen verschijnselen VAN het zelfbewustzijn. Zou dat wèl het geval zijn dan waren wetenschap, kunst en leven volledig afhankelijk van de CULTUUR. Ze zouden mèt de culturen van karakter veranderen. Dat is echter niet het geval, maar het LIJKT wèl zo: in de éne cultuur wordt anders geleefd dan in de àndere en de kunsten vertonen zich ook verschillend. Ook de wetenschap lijkt in de éne cultuur anders dan in de àndere cultuur; we kunnen wat dit betreft niet vergelijken met vroegere culturen omdat de wetenschap eerst in de MODERNE CULTUUR als zodanig verschijnt. Maar een andere cultuur is bijvoorbeeld de CHINESE. Dan blijkt echter de WETENSCHAP niet ànders te zijn. Verschillend is alleen de TOEPASSING en ook de ETHIEK.
De kunst doet zich voor als cultuurgevoelig, maar IN WEZEN is zij dat niet omdat het om HET BEELD in de mens gaat. Cultuurgevoelig is de VOORSTELLING, en dat klopt, want de voorstelling is een zaak van het ZELFBEWUSTZIJN. En dat is ontvankelijk voor ONTWIKKELING zodat er ook veranderingen optreden. Maar Beethoven spreekt van dezelfde werkelijkheid als de oude Griekse kunstenaar, en dat geldt ook voor Dostojewski en Leonardo da Vinci.
Beschouwen wij het LEVEN dan zien wij een zich veranderende MORAAL en wij zien dat er andere ZEDEN komen, maar wij zien niet dat de mensen wezenlijk ànders leven: de vrouwen en mannen zoeken elkaar op; er is op de een of andere manier een SAMENLEVEN; er zijn kinderen die verzorgd worden en er wordt gewerkt. Wetenschap, kunst en leven komen voor de dag OMDAT de mens zelfbewust is, maar het zijn geen verhoudingen VAN het zelfbewustzijn.
De CULTUREN zijn wèl zelfbewuste verhoudingen; zoals in een cultuur de werkelijkheid wordt VOORGESTELD, zó is hij helemaal niet. En de MODERNE CULTUUR, die BEREKENING is, is LOUTER ZELFBEWUSTZIJN.
Ook de wetenschap is geen verhouding IN het zelfbewustzijn zèlf; alleen de UITWERKING ervan is zo’n verhouding. Het FEIT dat de mens tenslotte wetenschappelijk is berust op HET HELDER ZIJN VAN HET BEELD op grond waarvan het één van het ànder ONDERSCHEIDEN is. Deze onderscheiding valt hem òp. Het onderzoek en de uitwerking die naar aanleiding daarvan plaats hebben zijn zuiver zelfbewust. Het OPVALLEN VAN DE ONDERSCHEIDING kan niet uitblijven, maar het is wel de VOORWAARDE tot wetenschap, die zonder dit opvallen niet kan bestaan.
De drie verschijnselen, wetenschap, kunst en leven worden dus wel BEÏNVLOED door het zelfbewustzijn, maar zij zijn OP ZICHZELF wat anders. Evenmin zijn ze verhoudingen in het BEWUSTZIJN. Zij zijn GEBASEERD OP het bewustzijn. Dit is er de oorzaak van dat deze drie verschijnselen voor de mensen IETS EDELS hebben, en daarbij is het zelfs zo dat de KUNST doorgaans terecht als VEREDELEND aangevoeld wordt. En men wil het leven graag als HET EDELE ZELF zien. Maar omgekeerd is dat “edele” KAAL als er geen VEREDELING door de kunstwerken is en het “edele” is geheel en al ONMOGELIJK als er geen WETENSCHAP is op grond waarvan de mens zijn “bestaan” mogelijk maakt.
In verband met het bovenstaande is te vragen naar de positie die de kunst inneemt in het geheel dat de mens is. Enkele vroegere denkers rekenden de kunst tot HET ZIELIGE, waarmee dan bedoeld werd dat het een PSYCHISCHE aangelegenheid zou zijn. En dit vanwege het feit dat ER IETS OPGEROEPEN WORDT: het gevoel van HET EDELE. Dit gevoel wordt door de SCHOONHEID opgeroepen volgens die denkers. Omdat de schoonheid een zaak van het bewustzijn is zou het opgeroepen GEVOEL niets anders dan de PSYCHE zijn, en daarmee zou de hele zaak toch eigenlijk een HUILERIGE BEDOENING zijn. Want het gáát voor die denkers om de ZUIVERE REDE (Bolland). Als psychische zaak zou de kunst dus in wezen een ZIELIGE zaak zijn, net goed genoeg voor diegenen die aan de ZUIVERE REDE niet konden toekomen. Bijvoorbeeld ook goed voor de vrouwen…

De kunst is echter géén PSYCHISCHE zaak hoewel zij natuurlijk niet ZONDER het psychische is. Er treden bij gelegenheid in de mens allerlei psychische REACTIES op, en die worden maar àl te vaak voor het wèrkelijke kunstbeleven aangezien. De kunst is DE MENS DIE ZICH UIT en in deze zaak zitten TWEE polen: De eerste pool is het BEWUSTZIJN en de tweede pool is het ZELFBEWUSTZIJN. Zich uiten zònder daarvan ZELFBEWUST te zijn bestáát niet. De poes uit zich niet. In deze verhouding komt de PSYCHE niet voor. De psyche is de verhouding tussen het BEWUSTZIJN en het LICHAAM, en wel in die zin dat het lichaam MEETRILT met het trillende BEELD dat het bewustzijn is. Het psychische heeft dus met HET LEVEN te maken en het is een zaak die er niet NIET kan zijn omdat er niet het zelfbewustzijn is die hem kan UITSCHAKELEN.
Ook het LEVEN en de WETENSCHAP zijn verhoudingen tussen de werkelijkheid als BEWUSTZIJN en de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN. Wetenschap, kunst en leven zijn WEZENLIJK MENSELIJKE VERHOUDINGEN, juist omdat het verhoudingen tussen het bewustzijn en het zelfbewustzijn zijn. Welke verhoudingen zijn het? De KUNST is deze verhouding dat de mens HET BEELD LAAT ZIEN. De WETENSCHAP legt DE FACTOREN bloot en construeert daarvan een nieuwe werkelijkheid. We kunnen dus ook zeggen: de wetenschap BRENGT DE FACTOREN TOT BESTAAN. Het leven tenslotte is HET BEELD ZIJN.
Het is duidelijk dat er een groot verschil is tussen het MEETRILLEN met het beeld (psyche) en het LATEN ZIEN van het beeld (kunst). Het eerste gaat vanzelf en BUITEN DE WIL VAN DE MENS OM, terwijl hèt tweede een ACTIVITEIT van de mens vereist. In dit begrip ACTIVITEIT zitten onder meer twee grootheden: de WIL van de mens èn het INDIVIDUELE. Een bepaald mens ZET ZICH ER TOE een kunstwerk te gaan maken en een ànder mens doet dat niet.
In de verhouding BEWUSTZIJN-ZELFBEWUSTZIJN mag het zelfbewustzijn niet in de MODERNE zin verstaan worden. Als het zelfbewustzijn alleen maar de BEREKENING tot inhoud heeft is in principe àlle kunstzinnigheid uitgesloten. Wij hebben hierover al het een en ander gezegd.
Als wij het ZICH UITEN als de verhouding tussen bewustzijn en zelfbewustzijn doordenken komen wij tot de conclusie dat IEDER MENS zich uiten kan als hij dat wil. Dat komt overeen met de moderne gedachte dat ieder mens min of meer CREATIEF is. Deze creativiteit levert bij het merendeel van de mensen al of niet geslaagde ARTISTIEKE VOORWERPEN op, en bij enkelingen KUNSTWERKEN. Het is dus van belang te bepalen wanneer wij met het één en wanneer wij met het ànder te doen hebben. Maar hoe het ook zij: steeds is het een kwestie van CREATIVITEIT; het maken van een kunstwerk is niet wat ànders. Maar de verhoudingen BINNEN het begrip creativiteit liggen bij de kunstenaar geheel anders dan bij de niet-kunstenaar. Hoe dit in elkaar zit zullen wij nog bespreken. Intussen moet wel duidelijk zijn dat àlle kunst ontstaan is uit het gewone alledaagse ZICH UITEN van de mensen; de basis van alle kunst is de creativiteit.
Er bestaat nogal eens verwarring rond de term “levenskunst”. Velen menen dat het leven ook een KUNST is. Maar dit is niet juist. Er is van het leven te zeggen dat het een KUNNEN is dat straks voor alle mensen gaat gelden. Maar in dat KUNNEN wordt geen gestalte GEGEVEN aan het beeld in de mens. Dat kunnen bewerkt dat de mens OVEREENKOMSTIG HET BEELD IS, en dat betekent in feite dat de mens ZICH ZUIVERT van alles dat dit ZIJN in de weg staat. Dit is een proces dat AUTOMATISCH verloopt; het vertoont zich niet in DOELGERICHTE DADEN. In de kunst echter is wèl sprake van een doelgerichte HANDELING. Bovendien wordt in de kunst de MATERIE zodanig bewerkt dat zij aan de BUITENKANT iets gaat àfspiegelen en dat is iets dat voor die materie zèlf niet geldt. Als LEVEND MENS echter is de materie zèlf in een andere verhouding komen te staan. Die materie IS dan die verhouding geworden. In het kunstwerk BLIJFT de materie wat zij was.

Filosofie van de kunst

No. 10. ( geplaatst op 15 december 2008)

Wij spreken steeds over “het” bewustzijn en “het” zelfbewustzijn, en over “de” psyche, alsof het OP ZICHZELF BESTAANDE werkelijkheden zijn. Dat is natuurlijk onjuist. Maar ons SPRAAKGEBRUIK toont wat dit betreft wèl aan dat het voor òns denken zo is dat wij met aparte werkelijkheden te doen hebben. Die werkelijkheden zijn dan qua tijd en ruimte BEPAALD. In feite echter hebben wij te doen met VERHOUDINGEN die gelden voor de ENKELVOUDIGHEDEN (de bouwstenen van de werkelijkheid) voorzover die in de situatie MENS gekomen zijn. We moeten dan ook eigenlijk spreken van de werkelijkheid ALS bewustzijn, enzovoort.
De kunst is het LATEN ZIEN van het beeld in onszelf. Bij deze uitspraak moeten wij letten op het woord “laten”. Wij gebruiken dit woord zonder er bij na te denken; het blijkt echter precies het goede woord te zijn. In dit verband is het zinvol aandacht te besteden aan een modernere stroming in de filosofie waarbij juist de TAAL als het essentiële in de filosofie gezien wordt (Wittgenstein en anderen). Zodat de filosofie HET SPEL VAN DE TAAL te noemen is. Hoewel dit inzicht VOOR DE FILOSOFIE van groot belang is, is het toch een foutief inzicht. De filosofie BASEERT zich op het beeld in de mens. Zij laat zien HOE DAT BEELD IS, en dat is iets ànders dan HET LATEN ZIEN VAN HET BEELD wat in de kunst aan de orde is. Maar het maakt tevens duidelijk dat filosofie en kunst vlak bij elkaar liggen - een inzicht dat door vele Europese denkers nadrukkelijk bestreden wordt. Overigens op begrijpelijke gronden.
Het LATEN ZIEN HOE HET BEELD IS levert een HARMONISCH GEHEEL VAN GEDACHTEN op (Hegel: een kristallijnen net van begrippen) en dat geheel wordt UITGESPROKEN. Dit levert een INHOUDSVOLLE TAAL op en daarvan kunnen wij zeggen dat het een SPEL is. Maar dat spel is RESULTAAT van filosoferen; op zichzelf is het filosoferen het LATEN ZIEN HOE HET IS.
Het gebruikte woord “laten” verdient onze aandacht: in dit woord is inbegrepen het ZELFBEWUSTE en dat betekent dat DE WIL een rol speelt. We hebben te doen met een daad of een handeling. Beide kunnen ook NIET plaatsvinden en dan wordt de individuele mens daarmee niet geschaad.
De kunst als het ZICH UITEN van de mens is dus onder meer een zaak van WILLEN, hetgeen echter niet betekent dat er zòmaar wat te willen vàlt. In sommige mensen MANIFESTEERT zich die wil en daaraan zijn die mensen uitgeleverd.
Het zich uiten geldt ALS MOGELIJKHEID voor ieder mens; ieder mens is CREATIEF. Maar niet iedere creativiteit levert KUNST op. Hoe liggen hierbij de verhoudingen? De verhouding bewustzijn - zelfbewustzijn is een EENZIJDIGE verhouding, hetgeen betekent dat het van de éne factor UITGAAT om bij de àndere TERECHT TE KOMEN. Het gaat uit van het zelfbewustzijn (denk aan: LATEN zien…) en het komt terecht bij het bewustzijn, want HET GAAT OM HET BEELD. Dat beeld is HET DOEL van de verhouding. Zo’n EENZIJDIGE verhouding is waarschijnlijk moeilijk te begrijpen. De wezenlijke verhoudingen in de werkelijkheid, namelijk die verhoudingen die iets OPLEVEREN, zijn altijd EENZIJDIG. Er is als het ware EENRICHTINGSVERKEER: de lijn (verhouding) A - B is de beweging VAN A NAAR B en niet òmgekeerd. In de creativiteit komt de “aanzet” vanuit het zèlfbewustzijn en het komt terecht bij het bewustzijn (dat is de bedoeling, het doel).
Altijd als er in een verhouding een DOEL is, is er ook een UITGANGSPUNT. Ontbreekt één van die twee, dan ontbreekt ook de ander. De werkelijkheid bijvoorbeeld heeft géén DOEL - er is dan ook vanzelfsprekend géén UITGANGSPUNT: de werkelijkheid is nooit BEGONNEN en zal ook nooit EINDIGEN. Of, een ander voorbeeld: als in het denken het uitgangspunt DE EEN is (dat ben IK altijd zèlf), dan kom ik onafwendbaar terecht bij DE ANDER. Daarom wordt in ònze cultuur het KAPITALISME vanzèlf SOCIAAL, een proces waar wij middenin zitten.
Al is de beweging in de verhouding zelfbewustzijn - bewustzijn in één richting, toch spelen beide factoren hun rol in de zaak.

Naarmate die beweging namelijk verder gaat komt de zaak waarom het gaat (in dit geval de creativiteit) dichter bij zijn essentie te liggen. De zaak beantwoordt meer aan zijn WEZEN, namelijk het LATEN ZIEN van het beeld.
Wij hebben dus te doen met een oneindige reeks VARIATIES, gelegen op een lijn tussen het zelfbewustzijn en het bewustzijn. De mensen vertonen die reeks variaties voorzover ze CREATIEF zijn. In die reeks maken we de onderscheiding tussen zomaar iets creatiefs en tussen KUNST. Maar het is nooit duidelijk te zeggen waar de grens tussen die twee onderscheidingen ligt. Waar het ZOMAAR CREATIEVE òmslaat naar KUNST is niet aan te geven, maar wel is ACHTERAF (als er eenmaal een kunstwerk ontstaan is) te CONSTATEREN dat de omslag gepasseerd is. Hierbij gaat het niet om de vraag of iemand iets MOOI vindt; het al of niet mooi vinden van dingen hangt van tal van factoren af. Ongeacht òns “mooi vinden” is er, door òns of door iemand ànders, te CONSTATEREN dat de grens gepasseerd is. Er is dus te constateren dat we met kunst te doen hebben.
Dat de grens niet te bepalen is komt voort uit het feit dat we met een WEG te doen hebben: het wordt MEER kunst naarmate het “doel” méér BENADERD wordt. Met dat benaderen van het ‘doel” wordt het materiële DING steeds minder een DING en het wordt dan ook steeds minder een GEBRUIKSVOORWERP. Het DING gaat uit de sfeer van het vastgelegde en het berekende náár het beweeglijke en algemene. Als wij nu in de verhouding tussen het zelfbewustzijn en het bewustzijn de beweging van het én naar het ànder gaan analyseren dat treffen wij natuurlijk de twee factoren aan. De eerste factor, het UITGANGSPUNT, blijft een tijdlang de zaak bepalen, maar tegelijk gaat HET DOEL alsmaar meer een rol spelen. Vanaf een zeker moment echter is HET DOEL de bepalende factor terwijl het uitgangspunt op de achtergrond is komen te liggen. Dan hebben wij inzake de creativiteit te doen met kunst. Nu zijn dus de zaken BINNEN de verhouding creativiteit geheel ànders komen te liggen, want er zijn nu normen gaan gelden die van een geheel ànder gehalte zijn dan de normen die vanuit het uitgangspunt, het zelfbewustzijn, golden. Dat wij nu met àndere normen te maken hebben IS TE ZIEN omdat het een MENSELIJKE ZAAK is. De vraag WIE het kàn zien is in dit verband niet van belang. Zeker is in elk geval dat het niet te BEREDENEREN is, want wij hebben te doen met normen van het BEWUSTZIJN.
Wij hebben gezegd: de vraag WAAR de creativiteit kunst wordt is niet te beantwoorden; er is slechts te CONSTATEREN dat iets kunst IS. Met iets dergelijks hebben wij ook te doen als wij vragen naar het begin van het leven in de wordingsgeschiedenis van de planeet. WANNEER dat begonnen is is niet precies aan te geven, maar wij CONSTATEREN dat het leven ER IS, en dùs is het op een bepaald moment begonnen. Van dat MOMENT is wel degelijk iets te ZEGGEN, maar het is niet concreet AAN TE WIJZEN.
Het bepalend zijn van de normen van het bewustzijn manifesteert zich in bepaalde mensen. Wij noemen die mensen GEVOELSMENSEN, maar die uitdrukking is niet helemaal juist omdat GEVOEL bij het PSYCHISCHE behoort. Het zijn ONPRAKTISCHE mensen (in onze ogen) omdat voor hen niet de maat ligt bij de redenering en de zelfbewuste berekening. Wij hebben te doen met ònzakelijke mensen.
Als de mensheid straks VOLWASSEN is zijn de mensen niet onzakelijk geworden; zij zijn dan juist wèrkelijk ZAKELIJK geworden. Dat betekent dat het hen werkelijk OM DE ZAAK GAAT. Maar dat gebeurt wèl op de goede manier: de volwassen mens IS DOOR DE DINGEN HEEN en op die wijze houdt hij zich met de dingen bezig. De kunstenaar houdt zich niet met de dingen bezig, hij is NIET DE DINGEN en daardoor krijgen de dingen vanzelf de sfeer van HET BEELD. Zij krijgen de sfeer van SCHOONHEID. Dit is een UITZONDERLIJKE SITUATIE, maar er is geen reden tot VERHEERLIJKING omdat de werkelijkheid NOODZAKELIJK dergelijke uitzonderingen op moet leveren.

Filosofie van de kunst

No. 11. ( geplaatst op 15 december 2008)

Het ZICH UITEN komt alleen maar voor de dag in de mens voorzover zich DE WIL manifesteert om zich te uiten. Daarom is creativiteit en het scheppen van kunst een WILSKWESTIE. Het zich MANIFESTEREN van de wil zit in een bepaalde mens als AANLEG ingebakken. Die bepaalde mens heeft derhalve niet te WILLEN of hij zich ja dan nee wil uiten. Het zich manifesteren gaat BUITEN DE INDIVIDUELE MENS OM. In de kunstenaar zit dus DE WIL tot creativiteit en die wil laat zich niet uitschakelen. Hij is in hem aanwezig zonder dat hij er iets aan kan veranderen. Is die wil niet of nauwelijks aanwezig, dan kan hij hem ook niet oproepen. Vindt hij dan vanuit zijn MODERNE DENKEN dat hij creatief MOET zijn, dan forceert hij zichzelf en raakt in de war. Het resultaat van die geforceerde creativiteit is een GEFORCEERD INTELLECTUEEL RESULTAAT dat kunstzinnig van géén betekenis is. Als in de creativiteit HET DOEL (het beeld van de werkelijkheid) bepalend gaat worden, en wij van KUNST kunnen gaan spreken, hebben wij te maken gekregen met een UITZONDERLIJKE SITUATIE. Het BESTAAN van die uitzonderlijke situatie is voor de mens te ZIEN, het is te CONSTATEREN. Omdat het gaat over het ALGEMEEN MENSELIJKE kan in principe IEDER MENS het kunstwerk herkennen. Het heeft de schijn als zou dit niet het geval zijn. Dat komt door de VERVORMENDE WERKING van het ONVOLWASSEN ZELFBEWUSTZIJN.
Lang niet ieder mens kan kunst SCHEPPEN; de kunstenaar is de (menselijke) werkelijkheid als bedoelde UITZONDERLIJKE SITUATIE. Het kunstwerk vooronderstelt derhalve de KUNSTENAAR, en dus een mens die een uitzonderlijke situatie is. Dat is vanzelfsprekend. Toch wordt deze gedachte in het MODERNE DENKEN niet zonder meer aanvaard. Je kunt volgens dat denken ook best een KOOPMAN zijn; een mens dus die ZAKELIJK is en voor wie dus het zelfbewustzijn bepalend blijft. In het beste geval gaat het dan over werkelijke zakelijkheid die het “door de dingen heen zijn” tot voorwaarde heeft. Maar deze moderne denkwijze is FOUT; hij wordt ingegeven door de KENNIS die de moderne mens omtrent zichzelf heeft. Op grond daarvan kent die mens de creativiteit. Hij stelt dat dan OP ZICHZELF en meent daarmee de voorwaarde voor kunst geschapen te hebben.
De voorwaarde voor kunst is echter ONZAKELIJKHEID; het ER NIET ZIJN VAN HET DING ALS DING, oftewel het ER ZIJN VAN HET DING ALS SCHOONHEID. Dat geldt in verhouding maar voor weinige mensen. De grote massa van moderne kunstenaars, die kunstenaar zijn OP GROND VAN HUN DENKEN, en die derhalve één en àl VERBEELDING zijn, kan de harp gevoeglijk aan de wilgen hangen.
Het ligt dus in ons (moderne) denken dat wij iets goeds verwachten van iemand die niet tot iets goeds in staat is. Soms doet iemand ook wel eens een GOEDE DAAD. Soms maakt iemand ineens een kunstwerk.
Wij kunnen dat zó denken omdat wij een SCHEIDING aanleggen tussen goed en kwaad, of, in de kunst MOOI en LELIJK. Daarmee behoeft het kunstwerk niet noodzakelijk door een kunstenaar gemaakt te zijn. Maar in feite behoren de begrippen GOED en KWAAD, MOOI en LELIJK bij elkaar, en wel zódanig dat het MOOIE méér of minder mooi uitvalt en het LELIJKE méér of minder lelijk. Maar het is uitgesloten dat bij een kunstenaar het mooie NAAST het lelijke voorkomt, en bij diegene die zich VERBEELDT kunstenaar te zijn komt NOOIT iets moois tussen al het lelijke te voorschijn.
Het is een onverbiddelijke WET: de creativiteit staat in het teken van HET DOEL, òf niet. Is dit wèl het geval, dan wordt àlles MEER OF MINDER MOOI. En dit uiteraard met alle mogelijke graduaties. Anderzijds kan de zakelijke mens (al of niet volwassen qua zelfbewustzijn) slechts komen tot ZO WEINIG MOGELIJK LELIJK. Het zich ontwikkelen dáártoe is al een héle opgave.
Bij de kunstenaar is het zelfbewuste NIET BEPALEND. Dat betekent niet dat het er niet is. Het betekent dat MEN WEET WAARMEE MEN BEZIG IS. Een bepálend zelfbewustzijn betekent dat MEN WEET HOE MEN BEZIG IS.

De vraag is nu: waarom is de kunstenaar een UITZONDERLIJK GEVAL. Want dat bepalende BEWUSTZIJN kan toch gemakkelijk in nèt zoveel mensen voorkomen als het bepalende ZELFBEWUSTZIJN.
Zoals gezegd is de kunstenaar voor het MODERNE denken niet uitzonderlijk; dat de meeste mensen niet aan het scheppen van kunst toekomen is volgens dat denken te wijten aan de OMSTANDIGHEDEN: men heeft niet de gelegenheid gehad zich vertrouwd te maken met het artistieke en de OPVOEDING en het MILIEU waren er niet op gericht. Was dit wèl zo, dan zouden vele mensen kunstenaars zijn. Men wijst dan op bepaalde OOSTERSE CULTUREN met een VROUWELIJKE INSLAG waarin vrijwel àlle mannen een bepaalde kunst beoefenen. En men kent in het westen voorbeelden van KUNSTENAARSFAMILIES.
Deze moderne gedachte is maar voor een klein gedeelte juist. De omstandigheden oefenen wel hun INVLOED uit zodat een aantal mensen méér ARTISTIEK wordt, maar de omstandigheden bepalen niet de AANLEG van een mens. En het kunstenaarschap is een AANLEG. Hij wijkt àf van het gangbare.
Omdat de werkelijkheid EINDIGT in ZELFBEWUSTZIJN is dit voor de mens in alles zijn UITGANGSPUNT. Want de mens IS dat einde. Hij kijkt overal zèlfbewust tegenaan. Zo ziet hij ook dat BEELD in zichzelf. Bij dat zien blijft natuurlijk het zelfbewustzijn het BEPALENDE; dàt bepaalt voor hem WAT HIJ ZIET als hij het beeld ziet. Onvolwassen werkt die bepaling VERVORMEND en vòlwassen is die bepaling WERKELIJK ZAKELIJK. De zaak die gezien wordt moet niet vervormd zijn, maar werkelijk DIE ZAAK. Het moet een REALITEIT zijn en geen FICTIE. Dat is de situatie voor het laatste verschijnsel. In principe beantwoorden alle mensen aan deze situatie; bij de één meer, bij de ànder minder BEPAALT HET ZELFBEWUSTZIJN DAT WAT GEZIEN WORDT. Zo is bijvoorbeeld ook het DENKEN bepalend voor de KIJK van een mens op de werkelijkheid. Is dat denken een CULTUURDENKEN, dan is de kijk op de werkelijkheid een IRREËLE. Dat is in alle culturen, tot en met de ònze, waar te nemen. Is het denken VOLWASSEN tenslotte, dan is de kijk op de werkelijkheid een REËLE en daarmee is de mensheid van haar FICTIES verlost.
Het zelfbewustzijn BEPAALT (interpreteert) datgene dat gezien wordt. Dit is de NORMALE situatie waarin de mens als LAATSTE VERSCHIJNSEL verkeert. Deze normale situatie komt uiteraard het meeste voor. Elk verschijnsel komt GEVARIEERD voor en de meeste van die variaties liggen bij de lijn die voor het bedoelde verschijnsel WEZENLIJK is. Die lijn geeft het karakter van het verschijnsel aan. Bij de mens is die lijn het BEPALENDE ZELFBEWUSTZIJN.
Maar voor sommige mensen is het BEELD de maatgevende grootheid. Het beeld echter BEPAALT NIET omdat het zèlf LOUTER TRILLING is. Het DOET HET BEPALENDE VAN HET ZELFBEWUSTZIJN TENIET. Het heft dus hèt IN FORMULES VASTGELEGDE òp en maakt het tot een BEWEEGLIJKE, niet “dogmatische” zaak.
In de verhouding ZELFBEWUSTZIJN - BEWUSTZIJN is dus voor sommige mensen het àndere uiterste (het bewustzijn) de maat. Maar voor het GEMIDDELDE is de wezenlijke situatie (het karakter van het verschijnsel) de maat. Deze mogelijkheden zijn er omdat de werkelijkheid BEWEEGLIJK is.
Omdat alles BEWEEGLIJK is zijn de verschijnselen GEVARIEERD. De variaties bewegen zich tussen twee UITERSTEN waarbij de meeste zich bij het GEMIDDELDE bevinden. Het gemiddelde is het KARAKTERISTIEKE, en dat is voor de mens het bepalend zijn van het zelfbewustzijn.
Het is maar nèt HOE HET VALT welke variatie een bepaald mens is; daaraan kan niemand iets veranderen. De kunstenaar komt verhoudingsgewijs weinig voor; hij is kunstenaar op grond van zijn AANLEG. Hij is als zodanig niet OP TE VOEDEN, zoals wij maar al te vaak geneigd zijn te denken.
Wij moeten nu nog nagaan hoe het met de mens als LEVEN en als WETENSCHAP zit.

Filosofie van de kunst

No. 12. ( geplaatst op 16 december 2008)

Zoals gezegd heeft voor het laatste verschijnsel de verhouding tussen het ZELFBEWUSTZIJN en het BEWUSTZIJN een drietal belangrijke consequenties: ten eerste is daar het ANALYSEREN van het beeld (wetenschap), ten tweede is daar het LATEN ZIEN van het beeld (kunst) en ten derde is daar het WILLEN ZIJN GELIJK HET BEELD. Deze drie consequenties gelden voor ELKE mens, maar in hun onderlinge verhouding komen zij GEVARIEERD voor.
We hebben nu ontdekt dat een mens NAAR TWEE KANTEN gevarieerd is, namelijk naar gelang het meer of minder BEPALEND zijn van het zelfbewustzijn en naar gelang het min of meer overheersend zijn van een van de drie hierboven genoemde consequenties. Bij de kunstenaar overheerst het ZICH UITEN. En qua WETENSCHAP hebben wij bij hem te doen met het volgende: zijn WETEN wordt nimmer tot een STELSEL; er is dus geen sprake van een behoudende en dogmatische “wereldbeschouwing”. En inzake de dingen is er het PRAKTISCHE, dat gericht is op de REALITEIT en niet op enigerlei THEORIE. Het praktische komt voor de dag als een AANVOELEN van de dingen en de daarvoor geldende verhoudingen, zoals een smid moet aanvoelen hoe hij het ijzer moet smeden om het te laten voldoen aan de gestelde eisen, een vaardigheid die NIET AAN TE LEREN is.
De mens als wetenschap moet niet alleen maar gezien worden met betrekking tot het vervaardigen en gebruiken van de dingen. Er is ook de betrekking tot de MENSHEID ALS TOTAAL VAN DINGEN, dus DE MENSHEID ALS MAATSCHAPPIJ. Voor die maatschappij geldt het begrip ORGANISATIE, en dat is een wetenschappelijke aangelegenheid die zònder de BEREKENING niet mogelijk is. De kunstenaar neemt aan die organisatie niet deel vanuit de berekening, maar alweer vanuit het BEELD van de werkelijkheid. Dus vanuit een BEWEEGLIJKE zaak. Daardoor heeft de echte kunstenaar noodzakelijk een REVOLUTIONAIRE GESTELDHEID. Hiermee is niet bedoeld dat hij POLITIEK actief zou zijn. Dat zou ook niet kùnnen want elke politiek is een GEFORMULEERDE ZAAK die niet meer beweeglijk is. De gesteldheid van de kunstenaar is zodanig dat àlles zich voortdurend WIJZIGT, hetgeen betekent: IN ZICHZELF OMWENTELT. En vanuit deze situatie wordt èlke maatschappelijke VASTGELEGDHEID (elk maatschappelijk instituut) zonder ophouden AANGETAST en omgezet tot nieuwe waarden die op hun beurt ook weer aangetast worden. Het revolutionaire van de kunstenaar gaat DOOR ALLES HEEN en RICHT ZICH OP ALLES. Het is ook van kracht voor zijn kunstzinnige werkzaamheid: HIJ IS ALTIJD EEN VERNIEUWER… maar HET GAAT HEM NIET OM DE VERNIEUWING.
Terzijde: voor òns, moderne mensen, is het zo dat elk inzicht inzake de maatschappelijke verhoudingen noodzakelijk in het teken van de POLITIEK staat. Maar feitelijk behoort zo’n inzicht in het teken van DE SAMENLEVING te staan, en dàt is iets geheel anders. De kunstenaar stelt vast bijvoorbeeld dat deze wereld tot nu toe NIET DEUGT; die vaststelling KAN voor hem politieke consequenties hebben (afhankelijk van de maatschappij waarin hij leeft, denk bijvoorbeeld aan de moderne Russische schrijvers), maar het kan ook beperkt blijven tot de kring van mensen temidden waarvan hij leeft.
Het niet in stand houden van het GEVESTIGDE komt bij de kunstenaar ook voor de dag in zijn behoefte TUSSEN DE “GEWONE MENSEN” TE LEVEN. Deze mensen staan het minst in het teken van het GEVESTIGDE, en zij zijn eigenlijk het beste in staat het omwentelende karakter van de kunstenaarsgesteldheid mee te voelen. Let op: de kunstenaar ANALYSEERT ook want hij is ook “wetenschap”. Maar bij die analyse gaat het niet om die te voorschijn gekomen ONDERDELEN. Het gaat hem om de SAMENHANG ervan, en dat levert dan weer een zekere WIJSHEID op. Het spreekt vanzelf dat bij deze mens de EENVOUD kenmerkend is. Omdat er geen àlles BEPALENDE BEREKENING is kan er ook niets INGEWIKKELD zijn.
Voor de MODERNE MENS is alles ingewikkeld, en alles MOET zelfs ingewikkeld zijn wil het de moderne mens vertrouwen inboezemen.

Ligt voor de kunstenaar, voorzover hij de mens ALS WETENSCHAP is de maat bij het BEWUSTZIJN, voor het gros ven de mensen is natuurlijk het ZELFBEWUSTZIJN de bepalende factor. Het gros van de mensen kàn er daarom ook toe over gaan wetenschappelijk te worden (in de zin van “berekenend”) als de CULTUUR van het zelfbewustzijn tenslotte met de MODERNE CULTUUR is aangebroken. Met dit wetenschappelijk worden lost HET BEELD zich op in de BEREKENING. Omdat het beeld zich OPLOST is er tenslotte ook niets meer te zien waaráán het zelfbewustzijn een eigen INTERPRETATIE kan geven. Dat houdt in dat de CULTUURVOORSTELLINGEN gaandeweg verdwijnen om plaats te maken voor LOUTER BEREKENINGEN. Dat is wat wij over de gehele wereld zien gebeuren: overal wordt de mensheid (berekenend) zelfbewust; de religies en godsdiensten en andere vooroordelen verdwijnen. Ook wat betreft de derde consequentie, het begrip LEVEN, blijft voor het gros van de mensen de maat liggen bij het zelfbewuste. De mensen zijn tenslotte “overeenkomstig het beeld” omdàt zij de werkelijkheid hebben leren KENNEN. Hoe dat proces van het LEREN KENNEN verloopt hebben wij in een ander verband al besproken. Dat proces eindigt bij het KENNEN van de werkelijkheid.
Voor enkelingen is dit KENNEN van de werkelijkheid niet noodzakelijk om toch BEHOORLIJK te leven. Wij zeggen dan dat de zaak BIJ INTUÏTIE behoorlijk is, en dat betekent dat HET BEELD vanzèlf maatgevend is. Voor de kunstenaar is dit uiteraard van kracht. Dit wil niet zeggen dat hij bijgevolg BRAAF leeft. Wij moeten goed letten op ònze inhoud van het begrip LEVEN; die inhoud is bijna altijd een rommeltje omdat wij over het algemeen nog niet KUNNEN weten wat er nu eigenlijk voor het leven geldt.
Het INTUÏTIEVE maakt voor het idee van de gemiddelde mensen het leven van de kunstenaar tot iets ONBEREKENBAARS; zij vinden dat er geen staat op te maken valt. Dat komt natuurlijk door de TRILLING, het NIET-VASTGELEGD zijn. Daardoor is het leven van de kunstenaar een “vrijbuitersleven”.
Als de mensheid tenslotte VOLWASSEN geworden is, is nog steeds de maat voor hun leven gelegen bij de BEREKENING. Dat gegeven verdwijnt niet want het is karakteristiek voor het menselijke, d.w.z. voor de werkelijkheid als LAATSTE VERSCHIJNSEL. Was echter de berekening bij de ònvolwassen mensen gebaseerd op VASTGELEGDE GEGEVENS, hij de vòlwassen mensen van straks is de berekening gebaseerd op BEWEEGLIJKE GEGEVENS. De mensen hebben dan geleerd met HET BEWEEGLIJKE te rekenen. De kunstenaar daarentegen ZIET een beweeglijke werkelijkheid.
Het is van belang dat wij bij het overdenken van het bovenstaande géén KWALIFICATIES aanleggen. Deze waarschuwing is noodzakelijk omdat voor òns, levende in ONVOLWASSEN culturen, de schoonheid van het door de kunstenaar GEZIENE al te gemakkelijk leidt tot IDEALISME. Met als gevolg dat men die wereld gaat stellen bóven de eigen realiteit en zichzelf daardoor als minderwaardig beschouwt. Het volwassen-zijn zèlf is nooit object van idealisme omdat in dat volwassen- zijn geen ideaal besloten ligt. Bovendien kan vrijwel niemand zich het volwassen-zijn dènken, en nog minder VOORSTELLEN. Het beeld in onszelf echter is voor ieder mens (meer of minder helder) zichtbaar, en, ALGEMEENHEID als het is, functioneert het gemakkelijk als DOEL en dus als IDEAAL. Hoe VEREDELEND zo een ideaal desnoods ook is, het is toch een misvatting die de zelfkennis van de mensen in de weg staat.
Derhalve: er is geen enkele reden om de mens als BEREKENING als iets minderwaardigs te zien, mits de factoren in die berekening BEWEEGLIJKHEDEN zijn. Verder dan zó kan de werkelijkheid niet komen. Want dan is ze inderdaad HELDER geworden. Dat betekent dat ze “doordacht beweeglijk” en tegelijk “beweeglijk doordacht” is. Daarbij vergeleken is het kunstenaarschap een AFWIJKING, met dien verstande dat het een ESSENTIEEL MENSELIJKE AFWIJKING is. Een wereld van kunstenaars KAN NIET FUNCTIONEREN, een BEWEEGLIJK DOORDACHTE wereld wèl.

Filosofie van de kunst

No. 13. ( geplaatst op 16 december 2008)

We hebben uiteengezet dat we van KUNST gaan spreken als de uitingen van de mens een grens overschreden hebben in het creatieve proces. Dat proces beweegt zich tussen de polen BEWUSTZIJN en ZELFBEWUSTZIJN waarbij het laatste het uitgangspunt is.
Met bovenstaande formule kunnen Wij redelijk uit de voeten wat betreft de creativiteit en de kunst die wij om ons heen zien. Maar het wordt moeilijk als wij ons bezig houden met de kunst uit “primitieve” culturen (negerkunst bijvoorbeeld), en de kunst uit zeer oude tijden (de grotschilderingen in Altamira bijvoorbeeld), en vooral ook de zogenaamde VOLKSKUNST.
Er wordt, vooral in oost en zuid-oost europa prachtige volksmuziek gemaakt; de zigeuners hebben over geheel europa hun muziek doen horen en gedurende de middeleeuwen waren er overal ambachtslieden bij de bouw van de kerken betrokken, die met hun werkstukken een grote kunstzinnige hoogte bereikten.
De vraag is dus eigenlijk: hoe zit het met de zogeheten VOLKSKUNST, zodat we weten waar we de zigeuners met hun muziek moeten plaatsen en waar de Slavische volkeren, enzovoort. En ook dat we de vóór-europese en buiten-Europese kunst uitingen wat duidelijker kunnen plaatsen in hun verhouding tot de Europese kunst. Het heeft zin om juist met de Europese kunst te vergelijken omdat deze kunst op àlle terreinen tot grote bloei is gekomen en waarden heeft ontwikkeld die uniek in de wereld zijn. In europa is de kunst een VAK geworden en dat is iets dat te maken heeft met het zelfbewustzijn van de Europese mens.
Als wij van kunst spreken is de norm gelegen bij HET BEELD in de mens. Evenwel is daarmee het gelden van het UITGANGSPUNT (het zelfbewustzijn) niet komen te vervallen. Als uitgangspunt voor SCHOONHEID blijft het zijn rol spelen. In onze bovenstaande formule spreken wij van “het” zelfbewustzijn zonder daarbij in te gaan op de vraag HOE HET MET HET ZELFBEWUSTZIJN GESTELD IS.
Het zelfbewustzijn geldt voor èlke mens, maar het is in zijn kwaliteit een VARIABELE zaak. Tenslotte is het zelfbewustzijn WETEN en dat betekent dat het dan BEWEEGLIJKE GROOTHEDEN tot inhoud heeft. Maar om tot dat weten te komen moet het eerst ZICHZELF ONTDEKKEN: het moet “zich van zichzelf bewust worden”. In dat geval staat het IN HET TEKEN VAN ZICHZELF.
In de oudheid stond het in het teken van HET GEHEEL, en dat houdt in dat het zelfbewustzijn “zich nog niet van zichzelf bewust” was. Maar niet alleen was dat in de oudheid het geval: àlle culturen BUITEN de specifiek Europese zijn zich op de een of andere wijze nog niet van zichzelf bewust qua zelfbewustzijn. Ook BINNEN het Europese cultuurgebied komen mensen voor die in deze situatie verkeren, maar bij hen ligt de zaak NEGATIEF: zij zijn ACHTERGEBLEVEN. Reden waarom het bij die mensen met de volkskunst niet veel zaaks is. Wij komen hier op nog terug.
De verhouding tussen KUNST en VOLKSKUNST moet dus gezocht worden tussen het ZICHZELF KENNEND ZELFBEWUSTZIJN en het ONWETEND ZELFBEWUSTZIJN.
Betekent dit nu dat er vanuit de laatste situatie geen dingen van schoonheid voor de dag kunnen komen? Neen, dat betekent het niet. Ook bij een ONWETEND ZELFBEWUSTZIJN als uitgangspunt voor de menselijke UITINGEN kan de grens overschreden worden zodat de normen van HET BEELD gaan gelden. En het is zelfs zó dat de grens GEMAKKELIJKER overschreden kan worden dan bij de Europese mens het geval is omdat het ONWETEND ZELFBEWUSTZIJN minder VIJANDIG is aan de schoonheid dan het ZICHZELF KENNEND ZELFBEWUSTZIJN. Het proces verloopt dus minder GEREMD, een feit dat we bij de ZIGEUNERS en bij de RUSSEN gemakkelijk kunnen vaststellen. Zij zijn in hun muziek gemakkelijk op te stuwen tot grote schoonheid. Alleen is het kenmerkende dat het VAN ZICHZELF ONWETEND is: het wordt niet tot een MOETEN en het komt niet tot een OPGAVE. Het blijft aan het dagelijkse leven meekomen als een noodzakelijke VERADEMING.

Voor de volkskunst geldt dus wel degelijk datgene dat voor de kunst geldt; wat er echter aan opvalt is het feit van het onwetend-zijn van het zelfbewustzijn. Bovendien geldt, net als bij àlle CREATIVITEIT, het feit dat de meeste uitingen de grens NIET HALEN.
Wij hebben al eerder gezegd dat de kunst een WILSKWESTIE is (al valt er voor de mens persoonlijk dan niets in te willen). Er MANIFESTEERT zich een WIL in de mens. Aan dat manifesteren kan een mens niets doen, maar omdat de kunst een zaak van willen is KAN EEN MENS HET WÈL LATEN. Dat kan vanuit allerlei MORELE en CULTURELE motieven. Dàt een behoorlijk kunstenaar het niet LAAT komt voort uit het feit DAT HIJ NIET VAN ZINS IS ZICHZELF DWARS TE ZITTEN EN ZIEK TE MAKEN. En hij is dat niet van zins omdat hij HELDER BIJ HET HOOFD is. Dat is hij omdat hij in het teken van het BEWUSTZIJN staat.
In de VOLKSKUNST geldt ook de WIL, maar hiervan wordt niets àfgeweten, reden waarom hij dáár nogal eens onderdrukt wordt vanuit de ZEDEN. MARGARET MEAD vertelt van Zuidzeeculturen waarin het kunstzinnige rigoureus ONDERDRUKT wordt, en zij vertelt van àndere waarin het omgekeerde het geval is.
In ònze cultuur komt het ook nogal eens voor, vooral bij VROUWEN, die terwille van het HUWELIJK en het GEZIN hun kunstzinnige ontwikkeling (vooral muziek en dans) te water laten, zéér ten nadele van hun eigen gezondheid. Bij ons echter is de wil niet ongeweten; hij moet dan ook ONTKEND worden.
Voor het FILOSOFISCHE DENKEN geldt óók de bedoelde WIL. Hegel zei dat men het denken in zichzelf zijn gang moest laten gaan. Ook dit is een uitschakelen van MORELE DRUK. Het levert een ONTSPANNEN DENKEN op en een ONTSPANNEN MENS. Als de WIL òngeweten is, kunnen wij het ook een DRANG noemen. Die DRANG geldt om te beginnen voor de gehele mensheid, maar in EUROPA is de kunst zich van zichzelf bewust geworden. Ze heeft zich ZELFBEWUST GESTELD. In tussen is die BASIS van de volkskunst ook voor europa blijven liggen. Dat is vooral duidelijk in de Europese MUZIEK. Alle grote componisten hebben hun kracht geput uit de volksmuziek, sommigen hebben zich er zelfs op gericht: Bela Bartok, Modeste Moussorgsky. Er wordt dan ook gezegd dat zij de muziek van hun volk tot VOLWASSENHEID (= zelfbewustzijn) gebracht hebben - hetgeen niet helemaal waar is omdat zij aan die volksmuziek zèlf niets hebben kunnen veranderen.
Wat betreft de spanning tussen het ZICHZELF KENNEND ZELFBEWUSTZIJN en het ONWETEND ZELFBEWUSTZIJN is MODESTE MOUSSORGSKY een leerzaam geval. Hij zat eigenlijk nèt op de grens tussen die twee: enerzijds was hij ècht kunstenaar (en hield zich dagelijks met zijn muziek bezig) en anderzijds was hij een typisch russische VAGEBOND. En vanuit dit laatste (ONGEWETEN dus) schreef hij zijn muziek, die dan ook nergens beantwoordde aan de geldende zelfbewuste normen van zijn westers geschoolde collega’s. Zij gingen zijn muziek dan ook “verbeteren” en voorzien van verantwoorde harmonieën (Rimsky Korsakoff). Pas in deze tijd hebben wij de oorspronkelijke muziek leren kennen, en wij hebben kunnen vaststellen dat die veel mooier is dan de “verbeterde” muziek.
In Moussorgeky KON de kunst nog niet van zichzelf bewust zijn omdat die kwaliteit, cultureel gezien, nog niet voor het russische volk als zodanig gold. Elk zelfbewustzijn in die dagen was een WESTERS zelfbewustzijn. Dat kan voor wetenschap en techniek heilzaam zijn, voor de kunst is het noodzakelijk (en ook voor het leven) dat de RUSSISCHE wil zich van zichzelf bewust wordt. En dat is ook in onze dagen nog niet het geval.
Het feit dat de MODERNE (westerse) mens een grote belangstelling aan de dag legt voor de nog bestaande volksmuziek is niet te verklaren vanuit zijn kijk op schoonheid. Hij VERZAMELT dan ook het kaf naast het koren met nauwelijks enige kritische selectie. De moderne mens WIL ALLES WETEN en ALLES KENNEN en hij wil de volksmuziek BEWAREN voor het “nageslacht”.

Filosofie van de kunst

No. 14. ( geplaatst op 16 december 2008)

De vorige keer hebben wij gezien dat we inzake het zelfbewustzijn onderscheid moeten maken tussen het ZICHZELF KENNEND zelfbewustzijn en het ONWETEND zelfbewustzijn. Dit onderscheid geldt voor de CULTUUR van de mensen en het gaat hierbij dus niet om de vraag hoe het met het zelfbewustzijn van de mensen PERSOONLIJK gesteld is. Als het ONWETEND zelfbewustzijn voor de mensen qua CULTUUR nog geldt, is er natuurlijk allerlei WETEN en er is allerlei KENNIS. Maar de mens weet van zichzelf ALS ZELFBEWUSTZIJN nog niet af.
Als qua CULTUUR eenmaal geldt dat het zelfbewustzijn ZICHZELF KENT (zoals in de Europese en de moderne cultuur het geval is), dan wil dit nog niet zeggen dat dit ZICHZELF KENNEN in àlle mensen EFFECTIEF is. De zaak gèldt wel voor die mensen, maar over het algemeen heeft het nauwelijks enige waarde, zeker niet als die cultuur nog niet helemaal uitgewikkeld is. Die mensen zijn evenwel qua zelfbewustzijn niet meer ONWETEND, ook al weten ze desnoods van toeten noch blazen voorzover ze er INDIVIDUEEL zijn.
Het bovenstaande heeft voor de VOLKSKUNST de volgende consequenties: de buiten- Europese volks kunst levert een grote mate van schoonheid op (op grond van het ONWETEND zelfbewustzijn), maar de EUROPESE volkskunst levert - over het algemeen - niets op dat de moeite waard is. Het komt niet boven de BOERENDANSEN uit en het levert in de 2Oste eeuw de zogenaamde AMUSEMENTSMUZIEK en de SMARTLAPPEN op. En de andere kunsten vergaat het al niet beter: in europa ontstaat dan ook voor het eerst het begrip KITSCH. Eigenlijk kunnen we niet van een Europese VOLKSKUNST spreken omdat de Europese CREATIVITEIT onmogelijk de grens kan passeren die voor het begrip KUNST maatgevend is.
De Europese CREATIVITEIT kan, namelijk alleen maar bestaan VANUIT EEN ZICHZELF KENNEND ZELFBEWUSTZIJN. Zonder enige zelfkennis wordt het niets met die creativiteit, laat staan dat er de mogelijkheid is tot SCHOONHEID te geraken. Het kenmerk van de Europese MASSA is echter dat zij ARMOEDIG is. Dat wil zeggen dat het met het zichzelf kennen slecht gesteld is. Het voert te ver om in dit verband te bespreken waarom dit het geval is.
In de Europese cultuur is de ontwikkeling van de MUZIEK tekenend: er ontstaat een soort volksmuziek die géén volksmuziek is: HET IS MUZIEK VOOR HET VOLK, en daarnaast, langs geheel àndere wegen ontwikkelt zich ZELFBEWUST de zogenaamde SERIEUZE MUZIEK. Die scheiding kàn er zijn omdat het Europese zelfbewustzijn qua ZICHZELF KENNEN in grote mate ACHTERLIJK is (muziek voor het volk: de FANFARE en de andere kitsch-muziek). Waar deze achterlijkheid zich enigszins begint op te heffen (doorbreken van de MODERNE mens) wordt die muziek voor het volk van betere kwaliteit, om daarmee tevens weer ten gronde te gaan aan de ANALYSE, waarover later meer.
Als het in de cultuur tot het ZICHZELF KENNEN is gekomen is er geen TERUG meer; want het KENNEN kan niet meer een NIET-KENNEN worden. Wel is er de mogelijkheid van het ONTKENNEN, maar dan is het KENNEN voorondersteld, zoals reeds uit het woord blijkt. En er is ook nog een àndere mogelijkheid, waarop we straks terugkomen. Het gelukt de Europeaan dus niet om het NIET-KENNEN en dus het ONWETEND ZELFBEWUSTZIJN in zichzelf op te roepen. Hij kan dus geen volkskunst opleveren. Hij kan qua creativiteit slechts ACHTERLIJKHEID opleveren, hetgeen zelfs tegenwoordig nog blijkt uit de PRULLEN waarmee de zogenaamde “creatieve” mensen komen. Want tegenwoordig is het MODE om creatief te zijn, zodat de stand van zaken gemakkelijk te beoordelen is.
Als het ZICHZELF KENNEN niet achterlijk is, dan is de creativiteit wel behoorlijk. Dat zien wij in vrijwel de gehele MODERNE KUNST. Die kunst is géén KITSCH maar wij kunnen om àndere redenen dan de bovenstaande ook weer niet zeggen dat het werkelijk kunst is, en wel omdat de grens naar de SCHOONHEID gewoonlijk niet gepasseerd wordt.

Wanneer de MODERNE MENS in het westen definitief voor de dag is gekomen ontstaat er een vorm van muziek die over de gehele westerse wereld enorm aanslaat, en dat vooral bij de jonge mensen. Veelal wordt gedacht dat dit succes te danken is aan de COMMERCIE, maar dat is niet juist: de commercie kòn zich ervan meester maken DANK ZIJ de grote populariteit. Wij doelen nu op de POP-MUZIEK zoals die door duizenden groepen in alle westerse landen, en vooral de ANGEL- SAKSISCHE, beoefend wordt. En nu gaat het er niet om of wij die muziek mooi vinden, het gaat om het feit dat dit verschijnsel er is, en om het feit dat er hier, bezien vanuit muzikale criteria MUZIEK gemaakt wordt.
We kunnen stellen: VOOR HET EERST LEVERT WEST EUROPA EEN SOORT VOLKSKUNST OP, en wel de POP-MUZIEK.
De vraag is: wat is er aan de hand met het zelfbewustzijn, dat natuurlijk ook hier UITGANGSPUNT voor de creativiteit is.
Het zelfbewustzijn kan niet ZICHZELF KENNEND zijn, want dàt levert geen volkskunst op. Het kan ook niet ONWETEND zijn want het ZICHZELF KENNEN is aan de zaak voorondersteld. Een ONTKENNING is ook niet mogelijk omdat dat op zijn wijze ook een KENNEN is.
Bij de moderne mens is het zelfbewustzijn IN BEWEGING gekomen. Deze mens is geen mens van VASTE WAARHEDEN, maar een mens van BEWEEGLIJKE en RELATIEVE waarheden. Daarom denkt de moderne mens FUNCTIONEEL.
In dit IN BEWEGING ZIJN van het ZICHZELF KENNEN zit aanvankelijk een moment van VERGETELHEID. In dat moment BLIJKT de beweeglijkheid en de consequentie van dat blijken is HET VERLIEZEN VAN HOUVAST. Dat is VERGETELHEID.
Als west-europese cultuur was het kenmerk van het zelfbewustzijn dat het de factoren en verhoudingen in de werkelijkheid VASTSTELDE. Dat leverde een STAR zelfbewustzijn op, d.w.z. de werkelijkheid verscheen voor de mens als een zaak zonder BEWEEGLIJKHEID. Maar het feit dat de werkelijkheid beweeglijk is komt noodzakelijk ook voor de dag. In eerste aanleg heft dat het starre op en ontneemt de mens zijn HOUVAST.
De situatie waarin het zelfbewustzijn nu verkeert is rijp voor volkskunst; de VERGETELHEID komt overeen met het ONWETENDE, in zoverre dat in beide situaties het specifieke zelfbewustzijn zich niet kan laten gelden. Het kan daardoor ook niet REMMEND werken inzake de menselijke noodzaak ZICH TE UITEN.
Het verschil tussen beide situaties is dat het ONWETENDE “nog niets weet”, terwijl de VERGETELHEID het ‘niets meer weten” tot inhoud heeft. Deze beide verhoudingen typeren de erbij behorende volkskunst. In het eerste geval VOERT DE VOLKSKUNST TOT BEGEESTERING (vooral de muziek), en in het tweede geval VOORONDERSTELT DE VOLKSKUNST DE BEGEESTERING.
Het is een bekend feit dat de moderne volksmuziek (de POP-MUZIEK) van de mensen een bepaalde gemoedsstemming vereist. Het gaat om een NEVELIGE toestand, die vaak zelfs door bepaalde DRUGS opgeroepen moet worden. Het al of niet kunstmatig oproepen van die toestand hangt nauw samen met de LEEFTIJD van de betrokken mensen. Daarop komen wij nog terug.
Een ander belangrijk kenmerk van de moderne volksmuziek is de sterke neiging de mensen VAN DE WERKELIJKHEID AF te voeren. Ook deze eigenschap is gegrond in de VERGETELHEID die wezenlijk is voor deze muziek. Het ligt in de logica dat het bij AFVOEREN blijft: in de vergetelheid ligt geen doel besloten. In de oude volksmuziek is dat wèl het geval; het doel is HET GEHEEL. Op dat geheel is de uiting in die volksmuziek dan ook gericht. Bij veel volksmuziek wordt dat zelfs EXTATISCH beleefd. Dat is in de NEGERMUZIEK (de oorspronkelijke) in sterke mate het geval.
Do POP-MUZIEK heeft net als de oude volksmuziek een EENVOUDIG karakter en er treden veel HERHALINGEN op; een thema wordt niet DOORGEWERKT.

Filosofie van de kunst

No. 15. ( geplaatst op 16 december 2008)

Om bepaalde redenen neemt in de volkskunst de MUZIEK de belangrijkste plaats in; dit feit is er natuurlijk niet toevallig. De verklaring ligt in het karakter van de muziek. Wij komen daarop nog terug.
In de MODERNE WESTERSE WERELD komt een volksmuziek van een speciaal karakter tot leven, de POP-MUZIEK. Om te begrijpen wat het karakter van deze muziek is moeten wij de ontwikkeling van het Europese zelfbewustzijn nagaan.
Het oude europa heeft de wereld ontdekt, in bezit genomen en geanalyseerd. Die analyse leverde de ELEMENTEN op waaruit die wereld (werkelijkheid) bestaat. Om te beginnen wordt er niet gevraagd naar de SAMENHANG van die factoren. Dat toont de geschiedenis ook aan. Het KOLONIALISME bijvoorbeeld is het ONTDEKKEN van de wereld (analyse) gevolgd door IN BEZIT NEMEN. Dit laatste is mogelijk omdat er geen oog was voor de SAMENHANG. Daardoor werd die ontdekte wereld dan ook zonder enige reserve LEEGGEROOFD. Dit in tegenstelling tot de methode van de moderne IMPERIALIST, die juist van de samenhang GEBRUIK MAAKT om zo langdurig en zo effectief mogelijk te roven. Terwijl het daarbij ook nog zo is dat de welstand van de beroofden langzaam groter wordt. Maar in het kolonialisme werd hij alsmaar kleiner.
Dus aanvankelijk levert de ANALYSE alleen maar de ELEMENTEN op. Daarna gaat de SAMENHANG zich laten gelden en dan blijkt dat de hele zaak IN BEWEGING is. En ook dat blijkt uit de geschiedenis: na verloop van tijd gaat het kolonialisme ten gronde aan de eigen WIL en het eigen HANDELEN van de onderdrukten. Dus: de werkelijkheid die IN BEWEGING is manifesteert zich. Dit laatste geschiedt tijdens de overgang van het OUDE EUROPA naar de MODERNE MENS.
Wij namen nu als voorbeeld het kolonialisme, maar de bovenstaande gang van zaken geldt voor de GEHELE inhoud van het zelfbewustzijn. Hier komt het FUNCTIONEREN aan de orde.
Op dat moment verliest de mens zijn HOUVAST. De ORDELIJKE en VASTGESTELDE werkelijkheid blijkt één en al BEWEGING te zijn; zij is door en door VERANDERING. En daaraan ontbreekt èlke vastigheid. Om te beginnen is de moderne mens dan ook een betrekkelijk RADELOOS geval. Er is géén VASTGESTELDE inhoud van het zelfbewustzijn. Dit niet-vastgestelde zelfbewustzijn kan uitgangspunt zijn voor de volksmuziek waardoor deze nu werkelijk betekenis krijgt in de vorm van de POPMUZIEK. Maar het is VERGETELHEID want het is het TIJDELIJK KWIJTGERAAKT ZIJN van het houvast. En dit komt naar twee aspecten voor de dag: ten eerste vertoont de BEGINNENDE moderne mens dit verschijnsel, en ten tweede vertoont de individu dit tijdens zijn persoonlijke OVERGANG naar de volwassenheid. Als die volwassenheid voor een bepaalde mens een feit is, is de radeloosheid en de vergetelheid voorbij. Dan bouwt men een keurig verzekerd bestaan op. De zekerheid van dit bestaan is een andere dan die van de ouderwetse mens. We hebben nu te doen, niet met een BEPAALDE PLAATS, maar met een BEPAALDE BEWEGING.
We zien dan ook dat de MODERNE JONGELUI in sterke mate ONZEKER en vaak RADELOOS zijn. Zij zoeken VERGETELHEID omdat zij dit ZIJN. Maar na een paar jaar blijft er niets anders over dan een zich “progressief” noemende keurig aangepaste, los in het pak zittende meneer en een dienovereenkomstige mevrouw. Dan is de ZEKERHEID VAN DE BEWEGING gevonden. Die beweging is de ROTATIE, en daarvan is de zekerheid de AS of de SPIL. Zoals bij een tandwiel in een machine. Ook op dit thema komen wij nog terug.
Eerst is er dus de VERGETELHEID. Die blijkt duidelijk uit de POP-MUZIEK die VAN HET BESTAANDE AF VOERT zonder ergens toe te leiden. Die werking treedt ook op bij het gebruik van DRUGS. Beide gaan dan ook veelal samen; er is onder de moderne jonge mensen een sterke behoefte aan drugs. Een en ander roept de SFEER op van een nieuwe wereld omdat de NORMEN niet meer serieus genomen worden, maar het is allemaal TIJDELIJK en er blijft niets ruimtelijks van over.

De MODERNE JONGELUI vertonen ook een vorm van VERNIETIGINGSDRANG, die zich vooral manifesteert bij het intensieve gebruik van drugs. Deze vernietigingsdrang is feitelijk NEGATIEF. Er is in de mens, ook een POSITIEVE vernietigingsdrang; daarbij denkt een mens zich WELBEWUST zóver door dat hij praktisch uitkomt bij de NIETIGHEID en niets anders meer kan doen dan zichzelf doormiddel van ZELFMOORD opheffen. Het karakter van deze zelfmoord is HET ZOEKEN VAN DE DOOD; in de Russische cultuur zijn hiervan talloze voorbeelden bekend. De NEGATIEVE zelfvernietiging is een noodzakelijk GEVOLG van de VERGETELHEID en de VERWARRING. Hij is niet de BEDOELING, maar hij is een noodlottig eindresultaat.
Net zo goed als bij de individuele jongelui de vergetelheid van tijdelijke aard is, is hij dat voor de gehele MODERNE CULTUUR. Als deze cultuur wat verder gevorderd is komt de SPIL van de beweging duidelijker voor de dag, en daarmee is er weer vastigheid. Dat betekent het einde voor de moderne volksmuziek, maar het betekent tevens een NIEUWE ONDERGROND voor de moderne MUZIEKKUNST.
Dat de vergetelheid van VOORBIJGAANDE AARD is blijkt ook uit het verloop van de godsdienstigheid in het westen (d.i. de BEGINNENDE moderne wereld). Het begon met de LEEGLOOP van de kerken. Daarna werd men zich daarvan bewust zodat het gevolg was dat het VERVAL DER WAARDEN een thema voor het denken werd. En dat leverde een NIEUWE ZEKERHEID voor het godsdienstige op: we zien de moderne mensen achter alle mogelijke mystieke “leiders” aanlopen met een devotie waartoe zij lange tijd niet meer in staat waren. Het functioneren van deze “leiders” verbaast ons niet als wij de idee van de “rotatie en de spil” begrijpen. En ook het feit dat déze wijzen “uit het oosten komen”, is tekenend omdat de oosterse cultuur, als zij GEBANALISEERD wordt, het beeld oproept van een voor alles geldende SAMENHANGENDE BEWEGING. Als vanzelf spreken wij dan ook van religieuze BEWEGINGEN. Het gaat hierbij dus om typisch MODERNE mensen. Zij zijn DOOR DE VERGETELHEID HEEN GEKOMEN en zij hebben de VASTE SPIL gevonden.
Over het gebruik van DRUGS is nog het volgende op te merken: men stelt dit telkens weer op één lijn met het gebruik van alcohol, maar dit is een ernstige fout. De drugs werken INDIVIDUEEL; zij werpen een mens terug OP ZICHZELF en doen vervolgens dit “zelf” in vergetelheid geraken. In zekere zin LOST HET ZICHZELF OP, hetgeen inderdaad de INDRUK wekt VERRUIMEND te werken. In feite is er echter van geen verruiming sprake; het bewustzijn (in de betekenis van “weten van zichzelf”) wordt juist VERLAAGD.
De ALCOHOL daarentegen werkt SOCIAAL. Dat betekent dat een mens wat meer LOS KOMT VAN ZICHZELF. Hij zegt dan dat zich “allerlei remmingen opheffen”. Daarom wordt in gezelschap vaak alcohol genuttigd. Maar we moeten hierbij aantekenen dat het zogenaamde ALCOHOLMISBRUIK van geheel àndere aard is. Daarbij gaat het om het VERGETEN - doorgaans van de ELLENDE van het leven. Dit misbruik is dan ook weer wèl van individuele aard.
De LAATSTE EUROPESE MENS vergreep zich aan de ALCOHOL om zijn ellende te vergeten. Het was een TROOSTELOZE bedoening. Mede doordat dit juist de ellende BENADRUKT. Die ellende was HET SOCIALE PROBLEEM; het ging juist om de verhoudingen tussen de mensen. Die waren door het KAPITALISME vrijwel stukgelopen. De BEGINNENDE MODERNE MENS vergrijpt zich aan allerlei DRUGS. Bij hem is het ZELFBEWUSTZIJN in verwarring want hij ziet voorlopig geen HOUVAST. En het gaat om een houvast VOOR ZICHZELF, want het hangt samen met FUNCTIONEREN en dàt vooronderstelt het aanwezig zijn van datgene dat moet functioneren. Het vooronderstelt dus de aanwezigheid van de INDIVIDU. En dit nu is ook het geval bij het drug-gebruik, maar ook bij de MODERNE VOLKSMUZIEK, de POP-MUZIEK. Bovenstaande uitweiding over de (beginnende) moderne mens is noodzakelijk om te begrijpen waarom er moderne volksmuziek is, maar ook om in het algemeen de MODERNE KUNST te leren verstaan.

Filosofie van de kunst

No. 16. ( geplaatst op 16 december 2008)

Wij hebben gesproken over het west-europese zelfbewustzijn als over een ZICHZELF KENNEND zelfbewustzijn. Deze uitspraak vraagt enige verduidelijking. De uitdrukking “zichzelf kennend zelfbewustzijn” slaat niet op de KWALITEIT van het zelfbewustzijn, maar op de SITUATIE waarin het is komen te verkeren. De situatie is deze, dat de west-europese mens aan de weet is gekomen DAT HIJ ER ALS ZELFBEWUSTZIJN IS, dat hij dus BESTAAT, niet bijvoorbeeld als een DING, maar als een ding DAT VAN ZICHZELF BEWUST IS. Hierbij gaat het dus nog lang niet om de vraag ALS HOEDANIG hij zich van zichzelf bewust is. Met andere woorden: de vraag of de west-europese mens zich wellicht ALS MENS van zichzelf bewust is komt nog helemaal niet aan de orde.
In feite is hij zich bewust van ALLERLEI. Dat is gedurende de ontwikkeling van de west-europese cultuur een steeds grotere HOEVEELHEID van GEDACHTEN en FEITEN, maar het is géén groter inzicht in het wezenlijk MENSELIJKE.
De INHOUD van het westeuropese zelfbewustzijn blijkt tenslotte wel een GROTE inhoud te zijn, maar het is tevens een inhoud die qua menselijkheid NIET VEEL ZAAKS is. In de praktijk blijkt dan ook steeds dat de mensen zichzelf niet zo erg hoog aanslaan, gedwee en lijdzaam als zij zich voegen naar datgene dat over hen bedisseld wordt. Een besef van eigen VRIJHEID en ONAANTASTBAARHEID en een besef van MET ZIJN ALLEN op deze planeet te leven heeft nauwelijks enige praktische waarde. Die waarde zou er als vanzelfsprekend wèl zijn als er benul was van eigen zelfstandigheid.
Het ZICHZELF KENNEN slaat dus alleen op het ER ZIJN als een zelfbewust geval en niet op het kennen van zichzelf ALS MENS.
Het ER ZIJN ALS ZELFBEWUSTZIJN levert een groot aantal mogelijkheden op; de west-europese mens IS ER ALS ALLERLEI, maar hij is er zelden ALS MENS. Juist door het BEPAALDE KARAKTER van de mens ALS DIT of ALS DAT kan het gebeuren dat de mogelijkheid zich CREATIEF te UITEN geblokkeerd is. Het creatieve proces, dat gaat VANUIT het zelfbewustzijn, vereist het NIET GELDEN van het BEPAALDE, het VASTGELEGDE. Ziet de mens zichzelf echter alleen maar als zodanig, dan kan hij het bepaalde nimmer loslaten zonder zichzelf in het niets te verliezen. En doordat hij dit niet kan is er ook geen mogelijkheid tot het ontstaan van enigerlei VOLKSKUNST. De SFEER in de west-europese mensheid is er een van VASTGELEGDHEID en niet een van spontane creativiteit.
Vroegere filosofen (Bolland, Börger) spraken van de VERSTANDIGHEID en van de VERSTANDELIJKHEID van de west-europese mensheid. Dat is hetzelfde als het bovenstaande: de INHOUD van het zelfbewustzijn is EEN MEER OF MINDER GERANGSCHIKTE HOEVEELHEID GEDACHTEN EN FEITEN. Deze verstandigheid staat aan de kunst, maar vooral aan de volkskunst in de weg.
Door deze situatie kan alleen de west-europese ZELFBEWUSTE KUNSTENAAR tot creativiteit komen, maar dan speelt zich in hem wèl af de worsteling om aan het BEPAALDE en VASTGELEGDE te ontkomen. Dit gelukt met wisselend succes, al naar gelang de AANLEG van de kunstenaar. Vaak begint de kunstenaar ONBEVANGEN, maar vrijwel altijd raakt hij al gauw verstrikt in de VERSTANDIGHEID. Hij gaat dan zijn werk een bepaalde kant uit dringen, een richting die hij voor zichzelf - al of niet onder invloed van andere stromingen - BEREDENEERD heeft. En daarmee is hij voor de kunst verloren.
Zoals reeds gezegd is het EERSTE MOMENT van de MODERNE CULTUUR gekenmerkt door de VERGETELHEID. Die ontstaat door het voor de dag komen van de BEWEGING, die geldt voor de GEDACHTEN en FEITEN die inhoud zijn van het zelfbewustzijn. Aanvankelijk is die beweging namelijk NIET VAST TE LEGGEN, er is geen HOUVAST op te krijgen en daardoor verliest de hele zaak zijn betekenis. Deze vergetelheid gaat spoedig weer voorbij als de mens de zaak gaat begrijpen als een FUNCTIONEREND STELSEL, als een MECHANISME.

Het kenmerkende van een mechanisme is dat de onderdelen TEN OPZICHTE VAN ELKAAR bewegen. Dat houdt in dat zij IN ELKAAR GRIJPEN, zoals de tandwielen van een machine in elkaar grijpen. Daarbij zijn de assen van de tandwielen de VASTE punten. Het in beweging zijn van het mechanisme geldt niet voor de assen.
Zo vindt de moderne mens zijn HOUVAST terug als hij ontdekt op welke wijze de beweging vastgelegd is. Vanaf dat moment verdwijnt de VERGETELHEID en er treedt weer een VERSTANDIGE mens op.
Deze nieuwe verstandige mens is een stapje verder gekomen dan de ouderwetse mens voor wie de werkelijkheid STATISCH was, maar hoewel hij nu met bewegende grootheden kan rekenen is hij nog steeds niet in staat tot een juist inzicht in de werkelijkheid te komen. Dat betekent dat er MENSELIJK nog steeds niet veel aan de hand is.
Zolang voor de beginnende moderne mens de vergetelheid van kracht is, is de blokkade van het zich creatief uiten opgeheven. Daardoor kan er VOLKSKUNST voor de dag komen. Maar de voedingsbodem daarvoor is maar heel schraal omdat de zaak afhankelijk is van zijn voorwaarde: de VERGETELHEID.
Aan de POP-MUZIEK is de magere voedingsbodem heel duidelijk te herkennen. Ten eerste hangt het vermogen tot muziek-maken nauw samen met de leeftijd van de muzikanten, en ten tweede zien wij dat het al snel een COMMERCIËLE aangelegenheid wordt. Dit zou niet het geval zijn als de mensen op POSITIEVE WIJZE tot vergetelheid waren gekomen.
De grond van de zaak is dus wezenlijk NEGATIEF. De zaak is opgekomen aan het ONTBREKEN van iets, en niet aan het GELDEN van iets. Het ontbreken van een houvast heeft veel mooie muziek opgeleverd. Een heel goed voorbeeld daarvan zijn de vele prachtige NEGRO-SPIRITUALS en ook de oorspronkelijke SOULMUZIEK. Dan zijn er ook nog vele VERZETSLIEDEREN en een andere belangrijke drijfveer is, vooral in de Russische cultuur het HEIMWEE.
Toen de vergetelheid doorbrak in de beginnende moderne mens en er allerlei nieuwe uitingen voor de dag kwamen, hebben veel mensen gedacht dat eindelijk het menselijke zou gaan gelden. Intussen heeft de praktijk al wel geleerd dat het slechts de OVERGANG was naar nieuwe VORMEN. Deze zijn nu niet geworteld in een STATISCH wereldbeeld, maar in een BEWEEGLIJK, en die ontwikkeling beweegt zich naar een FUNCTIONELE wereld die zo mogelijk nog KILLER is dan de ouderwetse statische wereld waarin de IDEEËN nog glans gaven aan het leven.
Die kille functionele wereld is een wereld van LAWAAI. Dit is het geval omdat èlke beweging, die IN VASTE BANEN gedwongen wordt, noodzakelijk een WEERSTAND tegenover zich vindt. Bij het statische is de beweging ONTKEND, maar bij het functionele gaat het juist om de beweging. In wezen laat beweging zich niet dwingen; doen wij dit bij het functioneren tòch dan ontstaat er verzet, Dit verzet, deze weerstand, is er overigens ook de oorzaak van dat ondanks het functioneren toch steeds alles in de war loopt en uiteenvalt.
De werkelijkheid, en ook de menselijke werkelijkheid, is een zaak van beweeglijkheden, maar het is niet een zaak van geforceerde beweeglijkheden. In feite is de beweeglijkheid niet TEN OPZICHTE VAN ELKAAR (in die zin dat het één in het ànder zou grijpen) , maar het is een BEWEEGLIJKHEID IEDER VOOR ZICH MET ELKAAR. Wij zullen dit bij gelegenheid nader uitwerken.
In de functionele wereld leeft nog minder schoonheid dan in de statische wereld, en dat vooral omdat DE VORM opgelost is. Het kenmerkende van de zogeheten MODERNE KUNST is het opgelost zijn van de vorm. Dit betekent dat de vorm er in het geheel niet meer is, zelfs niet op een wijze die bij het begrip VORM helemaal niet past. Het op niet passende wijze er zijn van de vorm zien wij in het oude europa. Wij zullen proberen duidelijk te maken hoe dit samenhangt met het begrip VROUWELIJK.

Filosofie van de kunst

No. 17. ( geplaatst op 16 december 2008)

Voor de hele werkelijkheid, voorzover ze niet het karakter bezit IN BEWEGING te zijn, geldt dat ze EEN ZEKERE VORM HEEFT. Dit betekent in het algemeen: elk DING heeft een zekere VORM. Die vorm kan door de mens ervaren worden als MOOI en ook als LELIJK, maar daarover gaat het in dit geval niet.
De “dingen” hebben een zekere vorm omdat de ENKELVOUDIGHEDEN waaruit een bepaald ding bestaat TEN OPZICHTE VAN ELKAAR het karakter hebben NIET TE BEWEGEN. Dit houdt in dat zij ten opzichte van elkaar IN EEN ZEKERE ORDENING opgenomen zijn. Die ordening verschilt naarmate de dingen verschillend van structuur zijn. We kunnen dan ook spreken van een KWALITATIEVE rangschikking, d.w.z. bepalend voor de SOORT van materie. Dit heeft met de VORM van een DING nog niets te maken; het betreft slechts de stof waaruit het ding bestaat. De KWANTITATIEVE rangschikking heeft wèl invloed op de vorm van een ding: de HOEVEELHEID stofdeeltjes en de ORDENING ervan bepalen de VORM.
Bij de werkelijkheid als VASTGELEGD VERSCHIJNSEL ( = als ding) behoort dus het begrip VORM ( mooi of lelijk), en dat is een KWANTITATIEVE aangelegenheid, een zaak van HOEVEELHEDEN, van TOTALITEITEN, èn van de ORDENING van de samenstellende delen.
Als de mens zijn werkelijkheid ziet als DING, ziet hij vanzelf die werkelijkheid als TOTALITEIT. Dat betekent dat die werkelijkheid EEN BEPAALDE VORM heeft. Bepalend in die werkelijkheid is de KWANTITATIEVE ORDENING. Die ordening is in zichzelf NIET BEWEEGLIJK. En zo is de werkelijkheid voor de ouderwetse WEST- EUROPESE mens. Het is een werkelijkheid die opgebouwd is uit POSITIES; een ieder heeft zijn PLAATS in de rangorde. Van enige beweeglijkheid is in dit stelsel geen sprake. Omdat de werkelijkheid evenwel tòch beweeglijk is treden er VERSCHUIVINGEN op; na een verschuiving is wéér de POSITIE van een ieder bepalend inzake zijn mens-zijn.
In de ontwikkeling van de Europese kunst blijkt het vraagstuk van de vorm centraal te staan. Niet in die zin dat er een voortdurend zoeken naar een SCHONE vorm waar te nemen is, maar er is een zoeken naar het weergeven van de VORMEN WAARIN DE WERKELIJKHEID VERSCHIJNT. In de schilderkunst worden de vormen van het dagelijkse leven en van de natuur vertoond en in de andere kunsten gebeurt iets dergelijks. Ook op zedelijk gebied houdt men zich bezig met de LEVENSVORMEN. Daaruit ontstaat een DWINGEND gedragspatroon.
Al met al hebben wij te doen met een STATISCHE werkelijkheid en dat is een werkelijkheid die allerlei VORMEN heeft. In de kunst komen die vormen op herkenbare wijze voor de dag, maar omdat het over BEPAALDE vormen gaat is de kans klein dat er in de kunst wèrkelijk SCHONE VORMEN voor de dag komen, en het komt uiterst zelden voor dat het een europees kunstenaar alleen maar om de schone vorm te doen is. De SCHONE VORM gaat VOORBIJ het bepaalde. Maar dat betekent ook voorbij het wezenlijk Europese.
Bij de MODERNE MENS is alles in beweging gekomen. Op grond van dit feit verliest de kunst van de moderne mens noodzakelijk èlke vorm. Het doet er niet toe of de kunstenaar meent dit MET OPZET te doen om bepaalde essenties uit te drukken, een feit is DAT HIJ HET DOET. En de praktijk leert dat de moderne kunstenaar NIET MEER IN STAAT IS EEN VORM TE GEVEN. Van een BEWUSTE bedoeling is dus slechts SCHIJNBAAR sprake. In feite is de vorm er niet. Dat blijkt onder andere ook uit het feit dat de OMGANGSVORMEN als vanzelf verdwijnen. Met het oplossen van de vormen verdwijnt ook de (kleine) kans dat er iets schoons tot stand komt. Werkelijke kunstzinnigheid is in de moderne wereld dan ook (vrijwel) uitgesloten terwijl er in de ouderwetse wereld nog altijd een KANS was. Die “kans op schoonheid” zien we dan ook voortdurend aanwezig.
Het zich bezig houden met de VORMEN van de werkelijkheid in het ouderwetse europa vooronderstelt het aanwezig zijn van het BEGRIP VORM in de mensheid.

Het “aanwezig zijn” van het begrip VORM houdt nog lang niet in dat de zaak BEGREPEN wordt. Het houdt in dat het HERKEND is. Dit gaat noodzakelijk vooraf aan het ZICHZELF UITWERKEN ALS BEPAALDE VORMEN (west-europa).
Herkend is DE WERKELIJKHEID ALS VORM. Dat is geschied in de GRIEKSE CULTUUR. De Griekse wereld heeft de werkelijkheid gezien ALS VORM. Dat is voor de dag gekomen in het Griekse beeld van de AFRODITE. Aan dat beeld komt voor de dag, ten eerste dat de werkelijkheid EEN GEHEEL is, ten tweede dat de werkelijkheid LIEFDE is, ten derde dat de werkelijkheid SCHOONHEID is, ten vierde dat de werkelijkheid VROUWELIJK is.
Genoemde kwaliteiten behoren bij het begrip (ZUIVERE) VORM. Voor de Griekse mens HEEFT de werkelijkheid geen VORM, maar IS de werkelijkheid VORM.
We kunnen nu drie stadia onderscheiden:
1) De werkelijkheid wordt gezien ALS VORM, en dat is tevens het inzicht dat de werkelijkheid VROUWELIJK is.
2) De werkelijkheid wordt begrepen als een zaak DIE VORM HEEFT. Dat resulteert in het inzicht dat de werkelijkheid zich manifesteert als een HOEVEELHEID VAN VORMEN.
3) De werkelijkheid heeft zich tot HET VORMLOZE opgelost. Dit is gebeurd op grond van het inzicht dat de werkelijkheid IN BEWEGING is.

Kunnen we van het eerste stadium zeggen dat we te doen hebben met DE WERKELIJKHEID “VROUWELIJK”, aan het tweede stadium moet bedacht worden dat voor de dag is gekomen DE WERKELIJKHEID “MANNELIJK”. Het is immers de werkelijkheid als een OPTELSOM van BEPAALDE VORMEN, de werkelijkheid UITEENGELEGD in een hoeveelheid bepaaldheden. De geaardheid van de west-europese kunst is bijgevolg ook mannelijk, hetgeen inhoudt dat het in sterke mate een INTELLECTUELE aangelegenheid is. De derde fase kunnen we ONZIJDIG noemen, maar dan moeten wij wel vaststellen welke inhoud dit woord heeft.
Daartoe bedenken wij het volgende: het vrouwelijke brengt haar inhoud voor de dag: het mannelijke. Dat mannelijke stelt zich OP ZICHZELF maar kan daarbij nimmer ontkomen aan het feit dat het van iets ànders inhoud is, namelijk van het vrouwelijke. De Europese kunst verschijnt dan ook als INHOUD VAN HET VROUWELIJKE. Die kunst ONTKOMT niet aan het vrouwelijke.
De MODERNE KUNST (derde stadium) is het voor de dag komen van het feit dat het ONZIJDIGE de inhoud van het mannelijke is. Het is de werkelijkheid als NOCH VROUWELIJK NOCH MANNELIJK, de werkelijkheid die NIET BESTAAT en die er toch is: de werkelijkheid ALS GEDACHTE, de intellectuele werkelijkheid. Bijvoorbeeld: wij kennen het begrip HET KIND. Dat is ONZIJDIG. Maar de realiteit is nooit onzijdig, het kind is òf mannelijk òf vrouwelijk.
Het onzijdige als voor de dag gekomen inhoud van het mannelijke ontkomt niet aan datgene waaruit het voortgekomen is, het mannelijke. De moderne kunst ontkomt niet aan de mannelijke kunst van het oude europa, zij is daaruit dan ook voortgekomen. We hebben te doen met MANNELIJKE INTELLECTUALITEIT. En deze zaak is VOLLEDIG LOSGEKOMEN van het vrouwelijke.
Dit losgekomen zijn heeft velerlei consequenties; voor de kunst betekent het dat zij niets meer te maken heeft met SCHOONHEID, en voor het leven van de moderne mens in het algemeen betekent het dat dit geen enkele SAMENHANG meer vertoont. Want het IN ELKAAR GRIJPEN (functioneren) gaat uit van OP ZICHZELF ZIJN van de onderdelen en de niet te ontkennen AANWEZIGHEID van de àndere onderdelen. Een besef van SAMENHANG is nergens aanwezig.
Voor de kunst is dit gemis noodlottig; zelfs de mogelijkheid om iets schoons tot stand te brengen is er niet meer. Of wij moeten te doen hebben met een kunstenaar die qua PERSOONLIJKE STRUCTUUR buiten het moderne patroon valt.

Filosofie van de kunst

No. 18. ( geplaatst op 16 december 2008)

Wij hebben de culturele ontwikkeling, met betrekking tot het begrip VORM, ingedeeld in een drietal fasen. Dit betekent niet dat er slechts drie fasen zijn; vóór de Griekse periode was er ook ontwikkeling qua vorm, en ná de moderne periode is dat ook het geval. Over deze beide ontwikkelingen zullen wij nog spreken en daarbij kan nu al wel gezegd worden dat vooral de LAATSTE mogelijkheid erg belangrijk is.
We gebruiken het woord “het vrouwelijke”, maar dat is eigenlijk niet goed omdat dit woordgebruik een BESTAANDE WERKELIJKHEID suggereert. Bedoeld is echter de werkelijkheid NAAR EEN BEPAALDE VERHOUDING die zij IN ZICHZELF is. We moeten derhalve eigenlijk zeggen: “de werkelijkheid vrouwelijk”, of “de werkelijkheid naar de verhouding vrouwelijk”. De inhoud van het woord HET MANNELIJKE en van het woord HET ONZIJDIGE moet op overeenkomstige wijze geformuleerd worden. Het ONZIJDIGE heeft in principe met het mannelijke niet te maken. Het is VOORBIJ het mannelijke. Het heeft ook niet met het vrouwelijke te maken. Hoewel het echter met beide niet te maken heeft, ONTKOMT het er toch ook niet aan; dat geldt ten aanzien van het mannelijke op ONMIDDELLIJKE WIJZE, en ten aanzien van het vrouwelijke op ONMIDDELLIJKE WIJZE. Dit laatste betekent dat er een “tussenstation” is en VIA dat tussenstation geldt het vrouwelijke. Uiteraard is dat tussenstation HET MANNELIJKE.
Het MANNELIJKE heeft met het vrouwelijke niets te maken, maar toch ontkomt het daaraan niet. De verhouding is hierbij ONMIDDELLIJK. Vertaald betekent dit voor de ouderwetse west-europese kunst: het gaat in deze kunst om de VORMEN waarin de werkelijkheid verschijnt (en niet om het vrouwelijke: de schoonheid), maar er is geen mogelijkheid om aan het vrouwelijke (de schoonheid) te ontkomen. Het kunstwerk laat dus de werkelijkheid naar een bepaalde verschijningsvorm zien, en DIE zaak wordt gesteld in het licht van schoonheid (als inhoud van schoonheid). Als de schilder een stilleven schildert maakt hij van die bepaalde werkelijkheid een zaak van schoonheid. En de west-europese kunstenaar kan van ieder ding iets moois maken - als hij de aanleg daartoe heeft uiteraard. In de Europese kunst is dan ook letterlijk àlles weergegeven.
De MODERNE KUNST is géén INHOUD VAN SCHOONHEID. Die kunst kan hoogstens als inhoud van het MANNELIJKE gesteld worden. En als zodanig is er in het beste geval heel in de verte een HERINNERING van schoonheid.
Voorzover een modern kunstenaar op die “herinnering van schoonheid” gericht is neemt hij de verworvenheden van de ouderwetse Europese kunst TE BAAT. Hij maakt daarvan GEBRUIK; het is voor hem het HULPMIDDEL.
Hij is dan echter niet bezig OP DEZELFDE WIJZE als de ouderwetse kunstenaar, want bij deze was DE VERSCHIJNENDE VORM datgene waarom het ging, terwijl het voor de moderne kunstenaar slechts HULPMIDDEL is. Hij DOET ALSOF hij een zaak als “inhoud van schoonheid” stelt, maar hij komt in feite met een GEDACHTE, een INTELLECTUALITEIT. Dat is een werkelijkheid die NIET BESTAAT omdat het een GEANALYSEERDE werkelijkheid is.
Een voorbeeld hiervan vinden wij in de schilderkunst: SALVADOR DALI. Deze DOET ALSOF hij “ouderwets” werkt en SUGGEREERT daarmee schoonheid. Maar van werkelijke schoonheid is nergens iets te vinden. Wij treffen slechts DE KILTE aan. Een vergelijking met JEROEN BOSCH is wat dit betreft leerzaam. Deze laatste fantaseert ook allerlei figuren en bij hem wordt het wèl iets schoons. Hij DOET dan ook niet ALSOF; voor hem is die gefantaseerde werkelijkheid DOEL, en voor DALI is het MIDDEL.
Een ander voorbeeld is de schilder PAUL DELVAUX. Ook hij gebruikt de ouderwetse VORM om aan een (vaak boeiende) GEDACHTE uitdrukking te geven. Het resultaat is een KIL en betrekkelijk LIEFDELOOS schilderij dat ALS KUNSTWERK niet boeit. Met de schilder CAREL WILLINK is dat ook het geval.

Nog een voorbeeld: in de muziek van de “klassieke” componisten komen op bepaalde momenten DISSONANTEN voor. Dat zijn muzikale structuren die niet samenklinken; zij zijn rauw en afstotend. Deze dissonanten evenwel behoren tot het NATUURLIJKE verloop van de muziek. De MODERNE componist echter gaat van die structuren GEBRUIK maken. De bedoeling daarbij is niet DE MUZIEK, maar het uitdrukken van een GEDACHTE. Ieder zelfbewust muzikaal mens vervult dit met afgrijzen…
Er zijn allerlei moderne kunstenaars bij wie het OP DE LAATSTE PLAATS toch nog om een zekere schoonheid gaat; zij maken daarbij gebruik van min of meer herkenbare vormen, maar de poging tot schoonheid te komen loopt onveranderlijk uit op een mislukking. Het is inderdaad een DOEN ALSOF. Men doet alsof men kunstzinnig bezig is.
Zoals gezegd ging het in het oude europa ook niet om schoonheid. Maar het kon toch niet uitblijven dat de schoonheid voor de dag kwam. Zo werden de kunstenaars uit de RENAISSANCE (= wedergeboorte) geïnspireerd door het Griekse schoonheidsgevoel. Maar de Grieken lieten de WERKELIJKHEID zien terwijl het de renaissance kunstenaars om de VORM te doen was. Zij plaatsten de AFRODITE (die voor hen de VENUS was) in een BEPAALDE ENTOURAGE, in een SAMENHANG met àndere dingen. Zij maakten er een GEBEURTENIS van en dááraan kwam vanzelf schoonheid mee. Wij kunnen zeggen: de Grieken lieten zien DE SCHOONHEID ALS AFRODITE, en de renaissance kunstenaars lieten AFRODITE ALS SCHOONHEID zien. Daarbij is de schoonheid een KWALITEIT van Afrodite. Bij de Grieken is Afrodite DE VERSCHIJNENDE SCHOONHEID.
Dus: in de renaissance wordt de werkelijkheid naar haar zichtbare verschijningsvormen op Griekse wijze zo mooi mogelijk weergegeven.
Het “zo mooi mogelijk” blijft lange tijd in de Europese kunst maatgevend, maar tegelijk zien wij al spoedig dat andere normen bepalend gaan worden. In feite is zelfs het streven naar een zo mooi mogelijke KLEUR in de schilderkunst een loslaten van de schoonheid omdat de kleur iets bijkomstigs is. Wij zullen over de KLEUR en de KLANK nog spreken.
Het DOEN ALSOF is kenmerkend voor de gehele MODERNE KUNST. Dat valt het meest op als er door de kunstenaars geprobeerd wordt om NATURALISTISCH te werken. Zelfs als zij daarin een grote vaardigheid hebben bereikt blijft het kunstwerk DOODS - zij zijn niet in staat er “HET LEVEN” in te brengen omdat zij niet VANZELF bij schoonheid terecht kunnen komen. Aan ZELFBEWUST STELLEN VAN SCHOONHEID is de MODERNE kunstenaar nog lang niet toe. Want daartoe is nodig aan de GEDACHTE voorbij te zijn, hetgeen betekent: de ANALYSE achter zich gelaten hebben.
De gedachte roept noodzakelijk een DOEN ALSOF op omdat de gedachte alleen maar TOE TE PASSEN is. Hierbij is belangrijk DE WIJZE WAAROP die toepassing geschiedt. Er is dus AFSTAND tussen de GEDACHTE en het RESULTAAT, en juist dàt veroorzaakt het DOODSE. Wij komen Hierop terug.
Het MODERNE TONEEL is eveneens een duidelijk voorbeeld ven het DOEN ALSOF. Het toneelspelen zèlf is in zekere zin ook een DOEN ALSOF: het is het VERBEELDEN van een bepaald karakter. Maar dit gaat de werkelijke toneelspeler VANZELF af; waarover het thans gaat is het DOEN ALSOF MEN TONEELSPEELT. Dit wordt door het publiek ervaren als iets dat LEVENLOOS is, en daardoor taant de belangstelling voor het toneel. Dat probeert men dan op te vangen door het publiek er toe te bewegen MEE TE DOEN, of, zoals dat heet: “geëngageerd te zijn”. Zodat het publiek de schuld krijgt van het feit dat de toneelspelers niet kunnen toneelspelen. Zij kunnen wel toneelspelen, maar dat heeft plaats in hun PRIVÉ-LEVEN; op de planken “spelen zij dat zij toneelspelen”. Zij hebben dan ook allerlei ARGUMENTEN nodig om de mensen ervan te overtuigen dat het toneelspel is wat er geboden wordt. De intellectuele moderne mens trapt daar gretig in.

Filosofie van de kunst

No. 19. ( geplaatst op 16 december 2008)

De MODERNE KUNST heeft wezenlijk geen mogelijkheden in zichzelf; zij heeft IETS ANDERS nódig, namelijk het mannelijke, om te komen tot datgene waarom het in de kunst werkelijk gaat: het laten zien van de werkelijkheid zoals die als BEELD in de mens aanwezig is. Maar Ook als zij van dat mannelijke GEBRUIK MAAKT, gáát het nog steeds om een zaak waarvoor geldt DAT DE VORM OPGELOST IS. Het gaat nog immer om DE GEDACHTE. Dat betekent dat DE WERKELIJKHEID ZELF voor de moderne mens - en dus voor de moderne kunstenaar - bestaat als GEDACHTE. Het is een NIET-WERKELIJKE en een VORMLOZE werkelijkheid. Het BEELD van de werkelijkheid kan in het moderne kunstwerk niet meer verschijnen.
Mogen wij dit niet-kunstzinnige verschijnsel nu eigenlijk nog wel KUNST noemen? Dit hangt af van de vraag waar wij de klemtoon leggen van de definitie: leggen wij die op HET LATEN ZIEN (van het beeld), dan moeten wij ook de moderne kunst tot de kunst rekenen. Immers, de moderne kunstenaar is ondanks àlles toch in de weer om het beeld te laten zien, al kan dat hem noodzakelijk niet gelukken. Deze waardering van de moderne kunst als KUNST berust op de waardering van de PERSOONLIJKE GESTELDHEID van de kunstenaar. Hij is met kunst bezig.
Nemen wij als norm dat HET BEELD voor de dag moet komen, dan is mèt de moderne kunst de KUNST voorlopig ter ziele. Hierbij waarderen wij niet de persoonlijke gesteldheid van de KUNSTENAAR, maar de ALGEMENE GESTELDHEID van het KUNSTWERK. In het verband van ònze besprekingen moeten wij het houden op de waardering van de KUNSTENAAR, omdat wij thans bezig zijn met het kunstzinnige PROCES in de mensheid. Het gaat dus over de KUNSTHISTORIE.
Dan kunnen wij zeggen: DE MODERNE KUNST IS EEN KUNST VAN NIETS ( het is wel kunst, maar het gaat daarbij om iets dat kunstzinnig van géén waarde is). Bij de moderne mens is DE WERKELIJKHEID ALS GEDACHTE voor de dag gekomen. Dat wordt opgeleverd door het MANNELIJKE (de ouderwetse Europese cultuur). De werkelijkheid ALS GEDACHTE is een GEANALYSEERDE werkelijkheid; een VERNIETIGDE werkelijkheid, de werkelijkheid ALS AFVAL. Voor die werkelijkheid is HET GEHEEL verloren gegaan, en daarmee alle daarbij behorende begrippen. In de plaats is gekomen een KILLE BEREKENING, en nergens blijkt dit duidelijk dan in de moderne kunst.
De gedachte is ONZIJDIG. Dat betekent: NIET VAN DEZE WERELD, en het betekent NIET REËEL, want het is voorbijgegaan aan het VROUWELIJKE EN HAAR INHOUD. Dus het is voorbijgegaan aan VROUWELIJK en MANNELIJK. Voorbij aan de WERKELIJK BESTAANDE WERKELIJKHEID. De werkelijkheid loopt immers uit in het VOLLEDIGE verschijnsel. Dat verschijnsel is ORGANISCH: het vertoont zich NAAR TWEE GEDAANTEN, de gedaante VROUWELIJK en de gedaante MANNELIJK. Dat is in de praktijk de vrouw en de man. Als aan die zaak VOORBIJ GEGAAN is, dan is aan het BESTAANDE voorbij gegaan.
Lange tijd hebben de mensen dit als IDEAAL gezien, vooral omdat het voorbijgaan (of: het zich verheffen bóven) aan het vrouwelijke en het mannelijke het OPHEFFEN VAN DE TEGENSTELLINGEN zou betekenen. Het betekent echter DE DOOD. Dat DE GEDACHTE en DE DOOD samengaan blijkt als wij het wèrkelijke karakter van onze moderne wereld blootleggen: we spreken van SAMENWERKEN en RECHT VOOR ALLEN, maar we stellen het grootste deel van onze energie ALS VANZELFSPREKEND ter beschikking van de VERNIETIGING. De oorlogsindustrie en het oorlogsapparaat krijgen zóveel gelden toegewezen (overal in de wereld) dat er voor iets menselijks nauwelijks iets overblijft. Typerend hierbij is niet DAT WE DAT DOEN, maar dat wij dat VANZELFSPREKEND vinden. Het ligt dus in ons DENKEN. De MENSHEID komt op den duur de dood (= de gedachte OP ZICHZELF) te bóven, maar de MODERNE CULTUUR loopt noodzakelijk in de DESTRUCTIE uit. Letten wij op de SFEER in onze moderne wereld, dan zien wij dat àlles verpulvert, meer en meer verwaarloosd wordt, en dat HET LELIJKE steeds meer gaat overheersen.

Omdat het wezen van de moderne wereld steeds meer DE GEDACHTE is komt die moderne wereld steeds meer in het teken ven de TOEPASSING te staan. De toepassing is in de mens DE WIL om de GEDACHTE WERKELIJKHEID om te zetten in een REALITEIT. De wil dus om de bestaande werkelijkheid om te zetten in een BEREKENDE werkelijkheid. Een werkelijkheid, uiteraard, die volledig TE BEHEERSEN is en waarin alles een VOORSPELBAAR VERLOOP heeft.
Het is niet mogelijk een gedachte werkelijkheid te ZIJN; zo een werkelijkheid kan niet GELEEFD worden. Hij kan hoogstens FUNCTIONEREN. En dat is voor de werkelijkheid ALS TECHNIEK een zinvolle zaak: de techniek zet de NIET-LEVENDE werkelijkheid om tot een werkelijkheid die IN BEWEGING is. Als zodanig kàn die in beweging zijnde werkelijkheid INHOUD VAN HET MENSELIJKE zijn. Als een dergelijke INHOUD kunnen wij zeggen dat de DODE werkelijkheid, door de techniek, òmgezet is tot LEVEN. Maar dit gaat VIA HET BEGRIP INHOUD.
Zonder het gelden van dit begrip - en het geldt niet voor de gedachte op zichzelf - kan er van geen TOT LEVEN KOMEN sprake zijn. Zolang er dus eenzijdig TOEGEPAST wordt, zonder het inzicht dat het resultaat INHOUD van iets ànders moet zijn (inhoud van “het menselijke”), kan er alleen maar DESTRUCTIE optreden. De moderne mens past op zichzelf ook allerlei GEDACHTEN toe en hij verkeert dan in de mening dat hij LEEFT. Tenslotte blijkt echter dat hij helemaal niet leeft en dat hij zelfs ernstig IN DE WAR geraakt is. De MODERNE mens is de meest WEZENLOZE mens. Hij is optimaal VAN ZICHZELF VERVREEMD.
In de MODERNE KUNST worden allerlei verworvenheden TOEGEPAST en ook daarbij is het noodzakelijke resultaat: VERVREEMDING. Dat is ook het geval dáár waar men het niet zo sterk bemerken kan, Bijvoorbeeld bij de MUZIEK-BEOEFENING. De opleiding voor de UITVOERENDE musici is één aaneenschakeling van TRUCS en dat leidt tot een bedrieglijk groot TECHNISCH KUNNEN, zó zelfs dat men zou menen met mooie muziek van doen te hebben. Werkelijk mooi uitgevoerde muziek heeft echter een geheel andere sfeer. We hebben in de moderne kunst te doen met een voortdurend ZOEKEN NAAR TOEPASSINGEN.
De werkelijke kunst vereist DAT MEN IETS IS, dat men iets ZIET en BELEEFT en dat men ZICH UITEN kan. Dan ontstaat het kunstwerk VANZELF. In bijvoorbeeld de Griekse kunst werd niets toegepast.
De moderne kunstenaar komt dus tot een UITING, en het karakter van die uiting is DE TOEPASSING van een GEDACHTE, en dus het AANPASSEN van iets ànders (de bestaande werkelijkheid), en dan is het de vraag wat dàt voor een uiting genoemd moet worden.
Het is een zich uiten van de mens voorzover hij een NIET BESTAANDE werkelijkheid is; het is een zich uiten als WEZENLOOSHEID. Met de ANALYSE, met het tot een GEDACHTE worden, is de werkelijkheid van haar WEZEN beroofd. Dat wezen is het IN ZICHZELF BEWEEGLIJKE, dat in het laatste verschijnsel, de mens tot LEVEN geworden is. En dàt leven is niet meer aanwezig in de moderne mens en zijn kunst. Dus is die kunst wezenloos en diegene die ervan denkt te genieten is dat ook. Zozeer is hij wezenloos dat hij niet eens bemerkt dat dit GENIETEN niets méér is dan HET ONDERGAAN VAN EEN GEDACHTE. En die gedachte is op allerlei manieren AANGEPRAAT: via de pers, via de boeken, via de school en via het gangbare modebewustzijn. Dat kàn AANGEPRAAT worden omdat die moderne mens in zichzelf NIETS VINDT. Hij is immers tot WEZENLOOSHEID geworden. En hij slikt àlle intellectuele praatjes voor zoete koek.
De wezenloze moderne mens vindt dan ook dat je van kunst VERSTAND moet hebben en dat het op andere wijze niet mogelijk is van kunst te genieten. Want hij kent het WEZEN in zichzelf niet (dat als BEELD aanwezig is in hemzelf) en dus kan hij niet op iets moois reageren - tenzij hij zichzelf CULTUREEL weet uit te schakelen.

Filosofie van de kunst

No. 20. ( geplaatst op 17 december ’08 )

We hebben vastgesteld: de moderne mens is de mens ALS WEZENLOOSHEID. Daarmee is bedoeld te zeggen dat “het wezen” van de zaak ZOEK is. In het gangbare spraakgebruik heeft het woord “wezenloos” een slechte klank. Dat is niet ten onrechte:
iets dat wezenloos is is ONWERKELIJK, het is iets dat eigenlijk NIET KAN BESTAAN. Het is goed om bij het filosoferen een dergelijke WOORDSFEER in te calculeren omdat anders het filosofische denken veel te VRIJBLIJVEND wordt en tenslotte ZINLOOS wordt en verdwijnt in de mist van de abstracties. De moderne mens die zijn WEZEN kwijt is, die WEZENLOOS is, heeft ALS CULTUURMENS wel degelijk een NEGATIEVE SFEER.
De werkelijkheid als GEDACHTE is de LAATSTE INHOUD die door de werkelijkheid wordt opgeleverd. Het is niet de laatste MOGELIJKHEID, maar het is het laatste dat ALS INHOUD VAN IETS ANDERS (in dit geval:van het mannelijke) voor de dag komt. Als zodanig is DE GEDACHTE gelijk te stellen met DE DOOD. Want in beide situaties is de werkelijkheid UITEENGEVALLEN. Het wezenlijke, het LEVEN, is nu ONTKEND geworden. Dat is de werkelijkheid als NIET MEER BESTAAN.
Die niet meer bestaande werkelijkheid is de werkelijkheid ALS STOF. Hoewel als stof de werkelijkheid ontdaan is van haar BEPAALDHEDEN, en zij dus tot een zekere ALGEMEENHEID is geworden, is zij niet NAAR HAAR WEZEN voor de dag gekomen. Het is goed dat wij ons realiseren dat de mensen lange tijd gedacht hebben dat dit wèl het geval zou zijn. En de èchte RATIONALISTEN denken dit thans nog steeds. Vandaar dat zij van de KENNIS (= doorvorste werkelijkheid) voor de mens MACHT verwachten. Zoals al eerder gezegd geeft ònze tijd er duidelijk blijk van dat er van de kennis OP ZICHZELF niets te verwachten is.
De filosofie WERKT MET gedachten. Het resultaat van deze (analytische) arbeid is niet de BOUWSTEEN (= de enkelvoudigheid), maar het wezenlijke daarvan: het IN ZICHZELF BEWEEGLIJK zijn. Dit is het NIET-MATERIËLE dat door àlle culturen heen als ESSENTIE van de werkelijkheid aangevoeld is. Bij de Grieken: HET GRONDELOZE LICHT.
De filosofie eindigt dus niet bij de DOOD, maar bij een UITERST GENUANCEERDE WERKELIJKHEID, waarin de SAMENHANG ( door de beweeglijkheid ) essentieel is. En dan blijkt het resultaat van het filosofische denken te zijn als een prachtig DOORGEWERKT schilderij, vol van uiterst fijne bepalingen die onmiddellijk IN ELKAAR OVERGAAN. Dus: vol van fijne NUANCES…
Dat is overigens iets dat wij nauwelijks meer kennen. Bij ons wordt doorwerken vanzelf DOODWERKEN. En dat gebeurt op grond van het feit dat we met steeds kleinere VERDELINGEN komen. Met andere woorden: we splitsen de zaak op tot STOF, en daarmee is alle leven er uit. Omdat dit in de beeldende kunst een vrijwel niet te vermijden eindresultaat is wordt het verfijnd uitwerken van een schilderij dan ook als nutteloos beschouwd. Treffen we bij uitzondering een kunstenaar die de kunst van het uitwerken wèl verstaat dan bemerken we dat gewoonlijk niet eens - zózeer zijn wij vervreemd van het zien van nuances.

Het is niet alleen zo dat in de moderne cultuur de werkelijkheid als Wezenloosheid voor de dag komt (hetgeen als het ware duidt op het “innerlijk” van de werkelijkheid), maar het is daarnaast ook nog zo dat de werkelijkheid als KARAKTERLOOS verschijnt (hetgeen duidt op het “uiterlijk”).
Het begrip karakter moeten wij in dit verband aldus verstaan: de WIJZE WAAROP een zaak zich in zijn geheel vertoont. En het is daarbij natuurlijk ook de vraag wat wij er aan BELEVEN en BEDENKEN.
De karakterloosheid hangt samen met het begrip VORM. Want de vorm is in de moderne cultuur OPGELOST. En als dat het geval is kan zich eigenlijk niets meer vertonen. Alles wat wij, letterlijk en figuurlijk, kunnen ZIEN is zichtbaar omdat het begrip VORM er voor geldt…

Het begrip VORM houdt in dat er een RANGSCHIKKING is; in principe is dat de rangschikking der enkelvoudigheden waaruit de werkelijkheid opgebouwd is. Afhankelijk van die rangschikking is de éne vorm anders dan de àndere vorm. Bij analyse van de werkelijkheid gaat die rangschikking verloren. Daarmee verliest de zaak zijn KARAKTER omdat de VORM verloren is. Maar niet alleen de vorm is verloren gegaan, ook datgene dat door die vorm AFGESPIEGELD wordt is nu verdwenen. Dat voor de mens van de moderne cultuur de werkelijkheid èn de mens zelf zijn karakter verloren heeft is een verschijnsel dat wij dagelijks om ons heen kunnen waarnemen. De “mens uit één stuk” zoals we die vroeger konden tegenkomen is niet mogelijk in de moderne wereld. De cultuur van de gedachte heeft juist dat éne stuk kapot gedacht. Het doet er hierbij niet toe of die “mens uit één stuk” een goed of een slecht mens was. Zaak is dat men van zo een mens wist waaraan men toe was. Men had niet te doen met het wezenloze, en dus ook ONDUIDELIJKE gedoe van iemand die alles moet beredeneren.
De KOPSTUKKEN in de moderne wereld zijn noodzakelijk grote PRATERS zonder een duidelijk en herkenbaar gedrag; in de ouderwetse wereld waren het mensen die, goed of slecht, duidelijk in hun GEDOE waren. De samenwerking op deze wereld is natuurlijk meer gediend bij de PRATERS en DENKERS; het leven is VEILIGER geworden en het RECHT speelt een overheersende rol. Maar het KARAKTER is er uit; we leven in een wereld van “grijze gehaktballen” waarin, ondanks àlle zogeheten TOLERANTIE, toch geen plaats is voor een mens die wèl karakter heeft. Men kan met recht zeggen dat de moderne wereld een wereld van BURGERMANNEN en BURGERJUFFROUWEN is. Die mannen en vrouwen LIJKEN door hun gedachtenwereld niet meer BENAUWD te zijn, maar bij nadere beschouwing blijkt het één en al benauwdheid te zijn. Er is een enorme ANGST TOT DADEN.
Dit is het VERVALLEN VAN HET BEGRIP KARAKTER.
Dit vervallen heeft natuurlijk ook plaats ten aanzien van de werkelijkheid zèlf. Voor Grieks besef was de werkelijkheid ZUIVER VORM. Dus: het enige waarom het wezenlijk gaan kàn is de ZUIVERE VORM. Dit Griekse besef is juist.
De ZUIVERHEID van de vorm moet natuurlijk gezocht worden in de kwaliteit van de RANGSCHIKKING. Die kwaliteit is dat de enkelvoudigheden zódanig gerangschikt zijn ten opzichte van elkaar dat er geen enkele enkelvoudigheid uitspringt. Dat betekent dat er in die gehele zaak NIET EEN ENKELVOUDIGHEID aanwezig is die ten opzichte van de andere een uitzonderingspositie inneemt. Een enkelvoudigheid op de punt van een naald is ten opzichte van de andere die de naald vormen een BIJZONDERE. Hij SPRINGT ER UIT. Bij àlle BEPAALDHEDEN komen die uitspringende elementen voor; dat is het KENMERK van de bepaaldheid.
Als de werkelijkheid gezien wordt, niet als een verzameling (uitspringende) BIJZONDERHEDEN, maar als EEN GEHEEL, dàn wordt de werkelijkheid gezien als ZUIVERE VORM. Die werkelijkheid is niet HOEKIG.
Het zal duidelijk zijn dat de analyse DODELIJK is voor de zuivere vorm. En hij is dat ook voor àlle kunstuitingen. Want het BEELD in onszelf (wat wij toch laten zien in de kunst) is vanzelfsprekend zuivere vorm omdat het de werkelijkheid zèlf als beeld is.
In de kunst komt alles neer op de VORM. De Europese kunst heeft een aantal andere dingen centraal gesteld, zoals de KLEUR, de LIJN, de KLANK, maar dit zijn allemaal dingen die bij de vorm behoren. Op zichzelf bestaan zij niet. Zij dienen slechts alle op de juiste wijze aanwezig te zijn om aan de vorm werkelijk KARAKTER te geven. Dan SPIEGELT DE VORM IETS AF.
Zowel de zuivere vorm als dat wat afgespiegeld wordt zijn UNIVERSEEL. Er is geen mens voor wie deze zaken anders liggen. Maar het wordt wèl door ieder mens anders ERVAREN omdat we hierbij te maken hebben met een werking van het ZELFBEWUSTZIJN. En dàt is in ieder mens anders.

Filosofie van de kunst

No. 21. ( geplaatst op 17 december ’08 )

Het kenmerk van de werkelijkheid als ZUIVERE VORM is dat er niets uitspringt. Die werkelijkheid kent geen situatie die als BIJZONDER aangemerkt dient te worden.
Het bijzondere is het HOEKIGE. De hoek, die wij kennen uit onze meetkunde is een stelsel van twee elkaar snijdende lijnen. In dat stelsel is het SNIJPUNT een bijzonder punt. Het is het enige punt dat tegelijk tot beide lijnen behoort, en daarin ligt de mogelijkheid tot de ONTKENNING besloten.
Denkende vanuit het éne lijnstuk (het lijnstuk “a”) ontstaat de volgende situatie: het snijpunt S kan, hoewel het behoort tot het lijnstuk “a”, gesteld worden als behorend tot het àndere lijnstuk (“b”). Daarmede is van “a” uit het punt S ontkend.
Hetzelfde is te zeggen als wij vanuit het lijnstuk “b” denken. Zowel voor “a” als voor “b” is het punt S te stellen als een vreemdheid, hoewel het tegelijk toch bij zowel “a” als “b” behoort. Dàt is het begrip ER UIT SPRINGEN en dat begrip gaat samen met het begrip HOEKIG.
Er zijn uit het bovenstaande enige consequenties betreffende het begrip BIJZONDERHEID te trekken. Onder andere deze: bijzonderheid is een SAMENGESTELDE zaak, want in die zaak zijn MINSTENS TWEE factoren aan te wijzen. En een andere consequentie is: iets kan alleen maar ONTKEND worden vanuit een zaak waartoe dat iets WEZENLIJK behoort. Anders gezegd: men kan iets alleen maar ontkennen als men dat iets kènt.
Als we de werkelijkheid zien, niet als een verzameling BIJZONDERHEDEN, maar als wij haar zien NAAR HAAR WEZEN, dan zien wij de werkelijkheid als een GEHEEL. Omdat er nu geen sprake van is dat er iets ontkend wordt valt er niets buiten dat geheel. Alles wat er is is van dit geheel de INHOUD.
Aan het eind van het wordingsproces komt de werkelijkheid als dit GEHEEL voor de dag. Het LAATST GEWORDENE is dit geheel.
Het laatst gewordene is DE MENS, en dit verschijnsel is een ORGANISME. Zoals alle organismen gaat het over een VROUWELIJK verschijnsel. Het is van groot belang om in te zien dat we met een verschijnsel te doen hebben dat VROUWELIJK is. In de OUDHEID hebben de mensen dit aangevoeld en daarom was voor die mensen de vrouw de ENIGE BESTAANDE. Maar met de cultuur van europa is dat inzicht vrijwel geheel verloren gegaan om plaats te maken voor de gedachte dat het laatste verschijnsel MANNELIJK is. Men is toen de man als de ENIGE BESTAANDE gaan zien. Dit inzicht is fout, maar het is wèl verklaarbaar: de man, als vertegenwoordiger van het BIJZONDERE en het HOEKIGE is de werkelijkheid die UIT HET VROUWELIJKE TE VOORSCHIJN KOMT. Hij komt dus NA het vrouwelijke omdat hij UIT het vrouwelijke te begrijpen is. Maar hij komt niet voor de dag als een VERDERE FASE in de WORDING, hij verschijnt als DE INHOUD VAN HET VROUWELIJKE. Hij verschijnt als de wording al voltooid is.
Het bovenstaande geldt als we over de wording NADENKEN. In de FEITELIJKE wording is de MAN er GELIJK MET DE VROUW, maar dan nòg is hij er als VERSCHENEN INHOUD van de vrouw.
De werkelijkheid ALS GEHEEL komt voor de dag als de VROUW. Voor haar geldt dus dat ER NIETS UITSPRINGT en ook geldt voor haar dat haar inhoud het BIJZONDERE is. We kunnen dus van de vrouw zeggen dat voor haar het begrip ZUIVERE VORM geldt. En we weten nu ook wat SCHOONHEID is: ZUIVERE VORM, AFGESPIEGELD AAN HET BESTAANDE.
Wij mogen niet stellen dat IEDERE VROUW een SCHONE vrouw is (we zouden daarmee in ieder geval ook de feiten geweld aandoen!), maar we moeten wèl stellen dat dit IN PRINCIPE het geval is. De bepalende factor inzake de schoonheid van een vrouw is gelegen bij het BESTAANDE. Daarin zijn ook de OMSTANDIGHEDEN vercalculeerd en die werken in dit opzicht veelal niet mee.

De werkelijkheid als ZUIVERE VORM, zoals die in de Griekse kunst gesteld is, is noodzakelijk de werkelijkheid als DE VROUW. Die werkelijkheid is in zoverre een HOGERE dat zij boven de BESTAANDE vrouw uitgaat. Daarom is er sprake van een GODIN, maar aan die godin worden alle eigenschappen toegedacht die wezenlijk voor het vrouwelijke zijn. Belangrijk zijn SCHOONHEID en LIEFDE.
De Grieken hebben niet alleen AFRODITE voortgebracht; zij hebben in hun kunst ook vele malen DE MAN uitgebeeld. Uiteraard is deze man ook een godheid: we krijgen dan te doen met APOLLO.
APOLLO wordt steeds gesteld als zijnde BINNEN HET VROUWELIJKE, hetgeen hieraan uitkomt dat hij SCHONE VORMEN heeft. Die vormen zijn vrouwelijk, zònder evenwel VERWIJFD te zijn. We kunnen hier spreken van HARMONIE.
Het begrip HARMONIE vooronderstelt een VEELHEID aan factoren en het is met die veelheid zó gesteld dat zij INHOUD VAN HET GEHEEL zijn. Er is dus ONDERSCHEID tussen de éne factor en de àndere factor, maar voor beide TEZAMEN geldt dat zij HET GEHEEL vormen.
De begrippen die voor APOLLO gelden zijn van zuiver MANNELIJKE aard. Voor hem geldt het LICHTPRINCIPE: met zijn intellect (de pijlen die hij trefzeker afschiet) doordringt hij het bestaande en legt het uiteen (zijn schot is dodelijk). Het feit dat APOLLO door de Grieken werd uitgebeeld duidt dus niet op een mannelijke opvatting van de werkelijkheid zèlf, maar het duidt op het inzicht dat de werkelijkheid als VROUWELIJK een INHOUD heeft, en dat die inhoud het mannelijke is, welk mannelijke ALTIJD EN ONVERANDERLIJK binnen het vrouwelijke blijft. In feite is dus met APOLLO óók de werkelijkheid uitgebeeld naar het begrip ZUIVERE VORM, en dus naar het inzicht dat de vrouw uitgebeeld moest worden. De kunstenaar laat het bewustzijn ALS BEELD zien. Dat beeld is op TRILLENDE WIJZE de werkelijkheid zèlf.
Als het de kunstenaar wèrkelijk om de KUNSTZINNIGE OPGAVE te doen is en hij dus niets ànders wenst te doen dan als een HELDERE SPIEGEL (Leonardo da Vinci) het beeld in zichzelf gestalte te gaven, dan KAN HIJ NIET ANDERS DAN DE VROUW LATEN ZIEN.
Wat daaraan te bedenken valt komt nog ter sprake.
Eerst iets over de positie van de vrouw en het vrouwelijke: in de MOHAMMEDAANSE cultuur komt de vrouw eigenlijk niet voor. Het is een cultuur van mannen, zoals wij tot op de dag van vandaag kunnen vaststellen. Toch hebben wij te doen met een werkelijk inzicht omtrent het vrouwelijke. Evenwel is deze zaak blijven steken bij het ONBEPAALBARE van het vrouwelijke. Er is dan ook geen begrip van de mannelijke INHOUD van het vrouwelijke.
Het gelaat van de mohammedaanse vrouw mag niet gezien worden: ZIJ MAG NIET BEPAALD WORDEN omdat zij nu eenmaal niet te bepalen is. Hoewel die vrouw natuurlijk haar rol speelt in het dagelijkse leven valt zij wezenlijk BUITEN DE BEPALINGEN, buiten het BIJZONDERE. Zij valt dus buiten het MANNENGEDOE. In de Europese cultuur is de vrouw ALS VROUW ONTKEND. Zij speelt wèl haar rol, voorzover zij tenminste AANGEPAST is aan de MANNELIJKE WERELD. Dat betekent dat zij geldt als door en door BEPAALD. Dat blijkt onder andere uit het Europese HUWELIJK.
Een vergelijking van beide culturen levert het volgende resultaat op: de mohammedaanse cultuur is DOORTROKKEN VAN HET VROUWELIJKE, zonder dat aan dat vrouwelijke zèlf ooit gestalte wordt gegeven. De vrouwelijke sfeer blijkt duidelijk uit de BOUWKUNST - waarover later meer.
De mohammedaanse vrouw is ALS VROUW wezenlijk NIET AANGETAST, maar tevens GELDT ZIJ NIET IN DE WERELD. Zij kan dus niet uit de voeten.
De Europese vrouw is wèl aangetast, maar zij geldt in de wereld, zodat zij op INDIRECTE WIJZE toch nog iets van haar vrouwelijkheid kan doorzetten.

Filosofie van de kunst

No. 22. ( geplaatst op 17 december ’08 )

Schoonheid betekent het afspiegelen van ZUIVERE VORM. Het is het LAATSTE VERSCHIJNSEL waarvoor dat AFSPIEGELEN van kracht is. Want in het laatste verschijnsel is de werkelijkheid zèlf ALS VORM voor de dag gekomen omdat de werkelijkheid dan BIJ ZICHZELF is aangeland.
De werkelijkheid is bij zichzelf aangeland als ALLE mogelijkheden gerealiseerd zijn en er dus geen verdere mogelijkheid meer is. Dan SPRINGT ER NIETS MEER UIT en daarmee is de ZUIVERE VORM gerealiseerd.
Het laatste verschijnsel is de mens, en wel DE VROUW. Voor dàt verschijnsel geldt dus dat het ZUIVERE VORM AFSPIEGELT. Dus geldt voor dat verschijnsel het begrip SCHOONHEID.
De vrouw IS schoonheid, òngeacht de vraag of zij in alle gevallen nu wel zo schoon is.
Voor de man ligt deze zaak anders. Hij is voor de dag gekomen ALS INHOUD van de vrouw. Dat betekent dat hij voor de dag is gekomen ALS INHOUD VAN SCHOONHEID, en dàt begrijpen wij als het begrip: AFSPIEGELEN VAN SCHOONHEID.
De Griekse APOLLO was zèlf geen afspiegeling van ZUIVERE VORM; hij kreeg dus niet zelf gestalte ALS SCHOONHEID. Hij kreeg gestalte als INHOUD van het vrouwelijke. Vandaar dat hij onverbrekelijk verbonden is met het begrip ACTIE. Zijn BOOGSCHIETEN is zijn actie, en dat betekent dat het INTELLECT voor hem kenmerkend is.
Als INHOUD VAN SCHOONHEID is de man dus wat ànders dan schoonheid, maar, terwijl hij dat is straalt hij schoonheid uit. Hij spiegelt het àf.
Het laatste verschijnsel is onder àlle omstandigheden VERSCHIJNSEL, en dat betekent dat de zaak noodzakelijk een BEPAALDE SAMENHANG VAN VERHOUDINGEN is. De zaak is noodzakelijk een VARIATIE. Ook het afspiegelen van zuivere vorm is dus noodzakelijk gevarieerd. Bovendien geldt voor elke variatie de samenhang met de buitenwereld en uit deze samenhang volgen de OMSTANDIGHEDEN. Dus bepalen de VARIATIE en de OMSTANDIGHEDEN de mate van afspiegelen van zuivere vorm. In het begrip omstandigheden zit ook het begrip TIJD vercalculeerd, en dat wil in concreto zeggen dat de LEEFTIJD ook een rol speelt.
Om de consequenties, die volgen uit het gelden van de factoren VARIATIE, OMSTANDIGHEDEN en LEEFTIJD, te begrijpen moeten wij ons er wèl helder van bewust zijn dat wij thans nadenken over het begrip ZUIVERE VORM, voorzover dat in de kunst de wèrkelijke opgave is. Wij halen er namelijk gemakkelijk allerlei MORELE zaken bij. En dan verliezen wij het zicht op de bedoelde werkelijkheid omdat wij dan gaan vinden dat er dingen zijn van veel groter belang dan de “uiterlijke” schoonheid. Met een dergelijk oordeel in ons hoofd is het uitgesloten enig begrip te verwerven omtrent de schoonheid in het algemeen (het blijven dan voor ons bepaalde “aandoeningen”), maar vooral ook omtrent de ontwikkeling van de toekomstige VOLWASSEN KUNST, zoals die eens door de mensheid zal worden opgeleverd. Wij moeten dus ZONDER MORAAL denken en er geen (cultuur)diepzinnigheden bij halen.
Het komt er dus op neer dat de gestalte waarin de werkelijkheid tenslotte verschijnt DE VROUW is, en wel de vrouw VOORZOVER ZIJ EEN MAXIMUM AAN SCHOONHEID is. En bedoeld is gewoon: “LICHAMELIJKE SCHOONHEID”.
Het is een bekend feit dat een “mooie vrouw” altijd ieders aandacht trekt en dat zij ook in de sexualiteit voor iedere man een ideaal is. Maar de SCHIJNHEILIGHEID, die noodzakelijk meekomt aan de Europese en de moderne cultuur, verbiedt ons voor een dergelijke platvloerse waarheid uit te komen. Onze ETHIEK zegt ons dat het om het “geestelijke” gaat, hoewel we daarvan bij andere zaken zelden blijk geven. In feite zouden wij graag die “natuurlijke” schoonheid willen afwijzen en wij houden onszelf en elkaar voor dat in dat schone lichaam nog lang geen schone ziel behoeft te huizen. Maar dat is allemaal onzin.

In de Griekse cultuur bestond die afwijzing van de “lichamelijke schoonheid” niet, maar wèl werd de zaak samen gedacht met “de schone ziel”.
In de Griekse beeldhouwkunst werd de vrouw werkelijk naar haar uiterste schoonheid gesteld. Die schoonheid had niet die verheven betekenis die er later in de Europese cultuur aan gegeven werd. De beeldhouwers bestudeerden de vrouwen en bouwden uit de mooiste gegevens hun beeld op.
Zelfs in de pottenbakkerskunst waren de op de vazen getekende vrouwenfiguren van een grote aantrekkelijkheid en charme, De lichamelijke schoonheid werd nergens aan een IDEE opgeofferd.
Zoals al eerder gezegd: het ging de Grieken niet om een MOOIE VROUW; het ging hen OM DE SCHOONHEID ZELF omdat zich als zodanig de ZUIVERE VORM aan de bestaande werkelijkheid afspiegelde.
Voor het Europese cultuurbesef is het bovenstaande moeilijk te bevatten. Vanuit allerlei OVERLEVERINGEN is het al sinds lange tijd gewoonte om de Griekse kunst “mooi” te vinden. Men bewondert dan vooral de BEKWAAMHEID van de toenmalige beeldhouwers. Maar eigenlijk vindt de Europeaan de Griekse kunst niet mooi; eigenlijk DOET DE GRIEKSE KUNST HEM NIETS.
De op DE GEEST gerichte Europeaan voelt hoegenaamd geen verwantschap met een voor hem LICHAMELIJKE zaak als de zuivere schoonheid. En zelfs kent hij een zekere ANGST ervoor, hetgeen blijkt bij de bestudering van de Europese SEXUALITEIT. Wij komen hierop nog terug.
In ieder geval is het die VAGE ANGST die ons er toe brengt bij gelegenheid EMOTIONEEL te reageren op de gedachte dat de werkelijke schoonheid die van de vrouw is, voorzover die NAAR HAAR UITERSTE gesteld wordt.
Dat DE VROUW ALS SCHOONHEID de Europeaan in wezen ONBEROERD laat is een gevolg van het feit dat het NOCH OM EEN BEPAALDE GEBEURTENIS, NOCH OM EEN BEPAALDE TOESTAND gaat. We hebben niet te maken met de werkelijkheid NAAR HAAR INHOUD, en dus niet met een FEITELIJKE werkelijkheid, maar met de werkelijkheid zèlf. Zèlf is de werkelijkheid geen BEPAALDE toestand en geen BEPAALDE gebeurtenis. ZIJ IS EEUWIG EN ZIJ IS IN RUST.
Dat blijkt uit de Griekse AFRODITE, en dat is iets dat voor de Europeaan volkomen NIETSZEGGEND is.
In de BEELDENDE KUNST is de “absolute opgave” dus het VROUWELIJK NAAKT. Kunstenaars in europa die zich bij gelegenheid met het vrouwelijk naakt hebben bezig gehouden, hebben aan de PRAKTIJK VAN HUN ARBEID bemerkt dat zij met de moeilijkste opgave te doen hadden. En nu waren zij nog maar OP EUROPESE WIJZE met die opgave geconfronteerd. Zij vervlochten de opgave in de een of andere GEBEURTENIS, die zij wilden uitbeelden. En meestal beperkten zij zich tot het PORTRET (Leonardo da Vinci). Stuk voor stuk zaken die aan de ALGEMEENHEID van de schoonheid in de weg staan.
Die ALGEMEENHEID is MAXIMAAL aan de vrouw te zien op de overgang naar haar persoonlijke VOLWASSENHEID. Voor die overgang is zij, hoewel reeds MOOI, nog ONVOLGROEID, en nà die overgang gaan zich àndere dingen aan haar aftekenen. Daarvan is de belangrijkste factor de INDIVIDUALITEIT. Deze heeft een bij ieder mens behorend BEPAALD karakter. Is dus als zodanig weer VERSTUREND voor de schoonheid.
Een andere factor is natuurlijk de LEEFTIJD, die op het menselijk lichaam veranderend werkt. Men zou denken dat het mogelijk was dat deze verandering de schoonheid nog zou VERHOGEN, maar dat is niet het geval. Over deze onmogelijkheid zullen wij nog spreken.
Wij zullen dan ook zien waarom VOOR EUROPEES BESEF wèl van een verhoging van de schoonheid sprake is. Men spreekt dan van DOORLEEFDE SCHOONHEID en men wil niet inzien dat men dan door IETS ANDERS dan schoonheid getroffen wordt.

Filosofie van de kunst

No. 23. ( geplaatst op 17 december ’08 )

Wij ervaren SCHOONHEID aan het vrouwelijk naakt. Want dat naakt spiegelt de ZUIVERE VORM af. De sterkte van dat afspiegelen is voor ieder naakt weer anders, maar hij is het grootst bij de INTREDE der persoonlijke volwassenheid.
Als de kunstnaar inziet dat het in de kunst wezenlijk om SCHOONHEID gaat, dan zal hij zich richten op datgene dat voor het vrouwelijk naakt geldt. Hij zal in de beeldende kunst dat LICHAAM laten zien; hij zal in de romankunst HET GEDRAG laten zien, in de dans de BEWEGING en in de muziek de TRILLING. Het is bijna niet doenlijk de mens met een Europese gesteldheid duidelijk te maken dat het steeds weer om DE VROUW ALS ZUIVERE VORM gaat. De Europeaan beseft dit als een zinloze BEPERKING van de artistieke mogelijkheden, en dat is begrijpelijk, want hij wil de werkelijkheid NAAR HAAR ONEINDIGE VERSCHIJNINGSVORMEN laten zien, en daarom begrijpt hij niet dat dit ALLES in de bovengenoemde opgave besloten ligt. De BEELDENDE kunstenaar erváárt dit feit wel als hij bemerkt dat het vrouwelijk “naakt” ook TECHNISCH de moeilijkste opgave is. Maar hij hecht geen waarde aan deze ervaring.
Het vrouwelijk naakt SPIEGELT zuivere vorm àf. Maar er is ook nog iets aan te zien; er valt iets aan te BELEVEN, de zaak ZEGT ONS IETS. We kunnen zeggen dat wij er een SFEER aan beleven. Als wij ons die sfeer bewust worden blijkt het niets anders te zijn dan DE PSYCHE. We beleven het PSYCHISCHE.
Wat wij in dit verband de PSYCHE noemen is natuurlijk niet iets dat “ergens” in een mens aanwezig is. Het is een bepaalde VERHOUDING in de werkelijkheid, en deze verhouding geldt overal waar het LEVEN aanwezig is. Maar het is overal een ARMOEDIGE aangelegenheid, behalve bij de mens. Bij deze laatste is het het MEETRILLEN van het LICHAAM met het trillende BEELD dat “in” de mens aanwezig is. Het is het MEETRILLEN MET HET BEWUSTZIJN. Het bewustzijn, dat wij in dit verband in géén geval psychologisch mogen opvatten, is een ALGEMENE ZAAK; het is de werkelijkheid zèlf, die TRILLEND aanwezig is.
Met dat bewustzijn TRILT HET LICHAAM MEE. Dàt meetrillen is het psychische, en het behoeft geen betoog dat we de psyche dus LICHAMELIJK ervaren. Zo ervaren we haar ook aan het vrouwelijk naakt, aan de zuivere vorm.
In principe is er over de zuivere psyche NIETS te vertellen, omdat het zuiver meetrillen is met het ALGEMENE. Wij kunnen de zaak dan ook niet AANWIJZEN, zodat we in deze filosofische beschouwingen niets anders kunnen zeggen dan: die het ziet, ziet het. Wèl kunnen wij er een aantal BEGRIPPEN aan bedenken. Een van die begrippen is het PERSOONLIJKE. Het is immers het LICHAAM dat met het beeld in onszelf meetrilt. Dat betekent dat het altijd weer ANDERS is, omdat wij met de VARIATIE te doen hebben. Dat ANDERS-ZIJN is een ONEINDIG gevarieerde zaak, dus wat dat betreft behoeft de kunstenaar zich niet te beklagen over een BEPERKING van zijn opgave.
Het ANDERS-ZIJN van de psyche, op grond van het PERSOONLIJKE, betekent geen afwisseling van allerlei psychische TOESTANDEN, zoals daar zijn: vreugde en verdriet. Het betekent ook niet een afwisseling van psychische STRUCTUREN, waardoor de éne mens zich psychisch van de àndere onderscheidt.
Het persoonlijke is ALLEEN MAAR HET FEIT DAT DE PSYCHE GEVARIEERD IS; dat zij dus steeds weer ANDERS is.
Bij dit ANDERS-ZIJN, bij dit PERSOONLIJKE, ligt de nadruk dan ook niet op het feit dat èlk verschijnsel een BEPAALD verschijnsel is, maar ligt de nadruk op het feit dat de psyche een meetrillen is MET HET ALGEMENE. Dat ligt trouwens in het begrip VARIATIE besloten: de variatie is de OP ZIJN WIJZE voor de dag gekomen ALGEMEENHEID. Het is dus een algemeenheid.
We kunnen het persoonlijke er niet àfdenken, want wègdenken van de variatie betekent wègdenken van het verschijnsel, en dat doet op zijn beurt weer de zuivere vorm teloor gaan.

Aan het verschijnsel dat de zuivere vorm afspiegelt is dus het PSYCHISCHE te beleven. Deze zaak verstoort de schoonheid niet juist omdat hij tot de schoonheid behoort.
Dat is niet het geval met datgene dat wij gewoonlijk DE GEEST noemen. Het is van groot belang dit te begrijpen, want in de Europese kunst zien wij dat het juist het “geestelijke” is dat men graag aan de kunstwerken uitgedrukt ziet. Op grond daarvan menen wij dat de schoonheid met een zo hoog mogelijk geestelijk niveau moet samengaan.
Datgene dat wij GEEST noemen is de werkelijkheid als HELDERHEID zoals die voor het LAATSTE verschijnsel geldt. Die HELDERHEID ligt op zichzelf gedacht VOORBIJ de verschijnende werkelijkheid. Hoewel hij niet van het laatste verschijnsel àf te denken is behoort hij toch niet wezenlijk tot dat verschijnsel; hij behoort tot datgene dat er VOORBIJ ligt.
Omdat schoonheid alleen maar voor het VERSCHIJNSEL geldt, en omdat het begrip ZUIVERE VORM alleen maar voor de werkelijkheid zèlf geldt voorzover die zich VOLLEDIG manifesteert, hebben zuivere vorm en het àfspiegelen daarvan (schoonheid) op zichzelf niets met de werkelijkheid als HELDERHEID te maken.
De GEEST, als manifestatie van de helderheid, drukt zich dan ook niet in de schoonheid uit. Maar hij is wèl kenbaar aan het menselijk lichaam, Dat is evenwel niet aan de schoonheid, maar aan AFWIJKINGEN VAN SCHOONHEID. In wezen is in de geest de zuivere vorm ONTKEND. Hij vertoont zich dan ook aan het menselijk lichaam in KARAKTERISTIEKE VORMEN.
Die karakteristieke vormen vertonen zich hoofdzakelijk aan het menselijk GELAAT, maar in mindere mate ook aan de handen en in nog mindere mate aan de rest van het lichaam. Als wij van een naakt het gezicht niet kunnen zien is het nauwelijks doenlijk zich een oordeel te vormen van de geestelijke kwaliteiten van iemand. Wat wij na enige oefening wèl kunnen zien is de eventuele psychische ARMOEDE van een bepaald mens. Dat is bekend uit de psychiatrie.
De geestelijke kwaliteiten, de intelligentie, blijken bijvoorbeeld uit een hoog voorhoofd, een bepaalde oogopslag. En vooral uit de dingen die een mens zegt en de handelingen die hij verricht. De kunstenaar die deze intelligentie wil uitdrukken moet zich bedienen van typerende AFWIJKINGEN van de zuivere vorm. Wij kunnen dat gemakkelijk aan de mensen om ons heen vaststellen. Duidelijk ervaren wij het bovenstaande ook bij de dieren: hun meerdere of mindere INTELLIGENTIE blijkt uit hun GEDRAG, maar te zien is slechts dat de dieren PSYCHISCH zijn - zij het op een betrekkelijk laag niveau.
Dus: het PSYCHISCHE (in algemeen persoonlijke zin) laat zich beleven aan een zo hoog mogelijke SCHOONHEID, en de INTELLIGENTIE laat zich àflezen aan AFWIJKINGEN van de zuivere vorm. Dit laatste betekent in geen geval dat we meteen met het LELIJKE te maken krijgen; die afwijkingen kunnen vaak heel MOOI zijn, maar wij moeten wèl bedenken dat het thans over SCHOONHEID gaat.
Het beleven van de PSYCHE in de kunst is dus niet zonder het PERSOONLIJKE. Dit betekent dat wij in de KUNSTGESCHIEDENIS een ontwikkeling moeten tegenkomen. Voor de Griekse AFRODITE bestond, cultureel gesproken, het persoonlijke nog niet. Haar psyche was dus NOG NIET PERSOONLIJK. De zaak ging nog helemaal op in het ALGEMENE; de VARIATIE in dit algemene was nog niet aan bod gekomen. Dit hangt samen met het culturele feit dat de mens zichzelf nog niet als IK ontdekt had. De mens had maar nèt zichzelf als ALGEMEENHEID ontdekt, een feit dat ook uit het EVANGELIE blijkt. Op grond van deze algemeenheid beleeft de gemiddelde Europeaan niets aan de Griekse Afrodite. Voor hèm geldt het persoonlijke, en dat zelfs zodanig dat het persoonlijke ALS BEPAALDHEID maatgevend is. Op de ontwikkeling van dit laatste zullen wij nu nader ingaan; we komen hierbij de mooiste Europese kunstwerken tegen.

Filosofie van de kunst

No. 24. ( geplaatst op 19 december ’08 )

Als in de mensheid het psychische als ALGEMENE zaak voor de dag is gekomen, kan het volgende moment tot ontwikkeling komen: het feit dat die algemene zaak gevarieerd voorkomt. Het PERSOONLIJKE komt dan tot ontwikkeling. Dat betekent dat dit noodzakelijk BENADRUKT gaat worden, juist omdat het datgene is dat nu voor de dag moet komen. In de ontwikkelingsgeschiedenis der mensheid is steeds het moment dat in ontwikkeling is een BENADRUKT moment. De cultuur verschijnt in het teken van dàt moment.
Wij zien dus in de EUROPESE cultuur dat de mens ZICHZELF ALS PSYCHE ervaart als een PERSOONLIJK geval, waarbij de nadruk op dat persoonlijke ligt. De nadruk ligt daarmee natuurlijk ook op het BEPAALDE en het BETREKKELIJKE.
De vraag is nu hoe dat ERVAREN als een bepaalde persoonlijke zaak is. En daarbij moeten we wèl voor ogen houden dat de psyche zèlf daardoor NIET VERANDERD
is. Het MEETRILLEN dat er is vanuit het UNIVERSELE BEELD in de mens, en dat een meetrillen is van HET VERSCHIJNSEL, is iets dat zich niet door het zelfbewustzijn laat manipuleren. Het heeft daarmee OP ZICHZELF niets te maken; het is er BUITEN DE WERKELIJKHEID ALS HELDERHEID OM, hetgeen duidelijk wordt als wij begrijpen dat het psychische ook voor de dierenwereld geldt.
Het psychische zèlf, dat een OP PERSOONLIJKE WIJZE MEETRILLEN met het universele is, blijft onaangeroerd, maar HET ERVAREN ervan, dat een kwestie van ZELFBEWUSTZIJN is, is nu geheel anders geworden. Want de zaak wordt als iets INDIVIDUEELS ervaren. Daarmee is het UNIVERSELE GEVOEL geworden tot een COMPLEX VAN INDIVIDUELE GEVOELENS.
Het GEVOEL (niet de tastzin) is het ERVAREN van het psychische.. We hebben dus te maken met een VERHOUDING tussen de PSYCHE en het ZELFBEWUSTZIJN. Want àlle ervaringen kennen wij doordat we ZELFBEWUST zijn als mens.
De GEVOELENS zijn de ervaringen van de psyche door het INDIVIDUELE ZELFBEWUSTZIJN. Het zelfbewustzijn dus, dat zichzelf in de eerste plaats als IK kent. Dat zelfbewustzijn is een BENAUWD zelfbewustzijn omdat het geworteld is in en gebonden aan de geldende CULTUUR. Het staat in het teken van milieu, opvoeding, moraal en het is geworteld in een ERFELIJKE AANLEG. De zaak heeft geen grotere inhoud dan het thema waarom het in die BEPAALDE CULTUUR gaat. In het geval van de Europese mens gaat het dus uitsluitend om de Europese cultuur.
Dat betekent dat datgene van het psychische dat ervaren wordt door het zelfbewustzijn door een ZEEF gegaan is: alles wat niet strookt met het overheersende cultuurmoment is BUITENGESLOTEN en moet VERDRONGEN worden (om een term uit de psychologie te gebruiken). De wèl aanvaarde gevoelens kunnen van allerlei aard zijn; zelfs kunnen zij zó VERHEVEN zijn dat men ze kan aanzien voor universeel, maar zij zijn het in géén geval.
Geen enkel mens is zònder GEVOELENS, want van geen enkel mens kan het INDIVIDUELE àfgedacht worden. Maar het maakt natuurlijk een heel verschil wanneer het om die gevoelens gáát, of wanneer het om het universele gevoel gaat. In de verhouding tussen het zelfbewustzijn en de psyche is het dus het eerste dat het gevoel BEPAALT. En daarbij is het maar net de vraag HOE het met dat zelfbewustzijn gesteld is.
Het PSYCHISCHE zèlf laat zich niet verstikken, maar het ERVAREN daarvan kan in een bepaalde cultuur in een miserabele toestand verkeren. Dat kan zelfs het geval zijn als mensen in zichzelf een grote gevoelsinhoud toelaten. Dan zijn zij zich dus bewust van veel psychische ervaringen. Maar het gaat in feite niet om de VEELHEID van ervaringen, maar om de vraag of wèrkelijk de PSYCHE ervaren wordt.
Voor de Europese mens is dit een vrijwel onbekend terrein van het leven; hij kan zich doorgaans niet eens indenken wat PSYCHISCH-ZIJN is (het ervaren van de psyche LATEN GELDEN), en hij verwart dit met GEMOEDELIJKHEID.

Het INDIVIDUELE zelfbewustzijn ZEEFT en VERVORMT het gevoel tot een aantal bepaalde GEVOELENS. Deze gevoelens zijn inzake het menselijke bepaald niet de maat, gebonden als zij zijn aan een BEPAALDE cultuur, en bovendien aan het INDIVIDUELE. Het mag dan ook geen wonder heten dat àlle denkers de gevoelens bij hun denken terzijde hebben willen schuiven. Zij hebben ze ervaren als BEDRIEGLIJK en als een BELEMMERING voor het zuivere denken. Dit is in zoverre juist als de gevoelens gezien werden als OP ZICHZELF STAANDE verschijnselen binnen de mens en gewoonlijk teruggebracht werden tot het zogenaamde DIERLIJKE. Gezien in dàt licht kan een mens maar beter verlost zijn van die gevoelens.
Maar als wij het voorgaande begrepen hebben, dan zien wij in dat het juist zaak is zich VAN DE GEVOELENS BEWUST TE WORDEN en langs die weg te komen tot een ZUIVERING ervan. Die zuivering geschiedt VANUIT HET ZELFBEWUSTZIJN, want dàt is de VERSTORENDE factor. Het is duidelijk dat het hierbij ook noodzakelijk is het zelfbewustzijn naar zijn WARE GESTELDHEID te zien en begrippen als HET HOOGSTE en het MAATGEVENDE achterwege te laten.
Als wij zelfbewust leren begrijpen dat de individualiteit geworteld is in een BENAUWD (want cultuurbepaald) ZELFBEWUSTZIJN dan komen wij er vanzelf toe dit zelfbewustzijn al denkende te verruimen.
Daarmee komen wij vanzelf tot een meer zuiver ervaren van de psyche, totdat wij tenslotte het psychische zèlf ervaren. Dan is ook het PERSOONLIJKE aspect van de psyche tot zijn recht gekomen.
De wereld heeft altijd WIJZE en GOEDE mensen gekend. Het waren uitzonderingen; uit het bovenstaande is te begrijpen waarom het uitzonderingen waren. Die mensen GINGEN DOOR HUN EIGEN CULTUUR HEEN. Kenmerkend voor die mensen is hun ONBEROERD-ZIJN. Zij worden door allerlei toestanden niet zo gauw uit hun evenwicht gebracht. Het onberoerd-zijn is één van de aspecten van het psychisch zijn van die mensen. Want het gaat hier niet om KOUDE ONVERSCHILLIGHEID; de goedheid van die mensen is te proeven uit de WARMTE die zij uitstralen. De EVENWICHTIGHEID dankt de mens niet direct aan zijn zelfbewustzijn. Een zonder meer helder zelfbewustzijn is géén garantie voor psychische rust. Het zelfbewustzijn speelt hier een INDIRECTE rol: als het werkelijk RUIMTELIJK is geworden, dàn kan een mens evenwichtig zijn, en dat evenwicht is PSYCHISCH. Het spreekt vanzelf dat in deze zaak de GELEERDHEID geen enkele rol speelt, en als die tòch een rol speelt dan is het noodzakelijk een NEGATIEVE rol.
Het is dus wel het DENKEN dat een mens van de VERSTARRING redt, maar dan moet het wèl een denken zijn dat zich er op richt ZICHZELF QUA PLAATS EN FUNCTIE te begrijpen. Wat dit betreft is wetenschappelijk denken waardeloos.
Als ná de Griekse cultuur het accent komt te liggen op het PERSOONLIJKE, waarmee het een INDIVIDUELE zaak wordt, zien wij om te beginnen het complex van GEVOELENS als één geheel verschijnen. Er is nog geen analyse tot de afzonderlijke gevoelens. We zien dan dat het kunstwerk een GESLOTEN KARAKTER heeft en een grote GEVOELSWAARDE bezit. Maar niet qua allerlei verschillende gevoelens; we ervaren EEN GEHEEL VAN GEVOELENS, en omdat dit gebaseerd is op het meetrillen van het verschijnsel met het BEELD in de mens, is het een sterk RELIGIEUZE zaak. Dit komt duidelijk uit aan de MADONNA’S, die in feite niets anders zijn dan VERPERSOONLIJKTE AFRODITES.
Het complex van gevoelens blijft niet lang een gesloten geheel; al spoedig komen de afzonderlijke gevoelens voor de dag. Daarmee verdwijnt het religieuze, maar de ZEGGINGSKRACHT neemt toe. Het GESLOTEN KARAKTER van de kunst maakt plaats voor een zekere UITBUNDIGHEID, een veelheid van sterke gevoelens. Wij zullen hierover nog spreken, maar eerst is het zaak de aanvankelijke Europese kunst te begrijpen. Daarbij richten wij vooral de aandacht op de religieuze idee en op de madonna.

Filosofie van de kunst

No. 25. ( geplaatst op 19 december ’08 )

Wij hebben er op gewezen dat het in de Griekse cultuur nog om HET GEHEEL gaat, en dat de mens PSYCHISCH nog niet aan het PERSOONLIJKE toe is. Aan het Griekse kunstwerk beleven we dan ook de psyche als een UNIVERSEEL geval.
Dat het om het GEHEEL gaat blijkt niet alleen uit de Griekse kunst; het uitte zich bijvoorbeeld ook in de veroveringen van ALEXANDER DE GROTE. Zoals bekend heeft deze het gepresteerd om vrijwel de gehele toenmaals bekende cultuurwereld te onderwerpen. Daarmee werd deze gehele wereld GRIEKS, d.w.z. niet in de zin van Grieks BEZIT, maar in de zin van Griekse CULTUUR. En dat was ook de bedoeling van Alexander en zijn Grieken. In hen liet zich het feit gelden dat de mens TOT ZICHZELF ALS UNIVERSELE ZAAK WAS GEKOMEN, en van daaruit kòn het niet uitblijven dat de voor-Griekse culturen mede daarin betrokken zouden worden. In Alexander kwam voor de dag dat ALLE culturen tot UNIVERSELE MENS waren ontwikkeld. De veroveringen van Alexander waren dus gebaseerd in een cultuurbesef, hoewel zij in de praktijk natuurlijk even gewelddadig waren als alle andere niet “culturele” veroveringen.
Onthullend is de vergelijking met de ROMEINSE pogingen een wereldrijk te vestigen. Het ging daarbij louter om het IN BEZIT NEMEN van andere grondgebieden omdat de Romein vond dat die tot zijn RIJK behoorden. De Romein heeft zijn RIJK dus BIJ ELKAAR GESTOLEN. Dat het een zaak van diefstal was bleek wel uit het feit dat de onderworpen volkeren alleen maar SCHATTING behoefden te betalen, en verder betrekkelijk vrij waren. Er was dus géén besef van een GEHEEL, en er was wèl een besef van een TOTALITEIT (één rijk voor verschillende volkeren). Ook op cultureel gebied was het één en al diefstal. De godenwereld was eigenlijk bijeengeveegd uit alle onderworpen culturen zonder dat er iets specifiek Romeins bij was. Het was eigenlijk de Griekse godenwereld. En de kunst was in wezen GRIEKSE KUNST - vele Romeinse kunstwerken zijn kopieën van Griekse kunstwerken, en vaak ging het zelfs om letterlijk gestolen Griekse kunst.
Dit alles is gemakkelijk te begrijpen: de Romeinse cultuur was precies de àndere kant van het UNIVERSELE MOMENT dat in de grieks-evangelische wereld voor de dag gekomen was. We hebben nu te doen met DE TOTALE INHOUD VAN HET GEHEEL, waarbij de nadruk ligt op het begrip TOTAAL. De Romeinen deden in feite niets anders dan dat totaal bij elkaar schrapen.
Maar zij kwamen er nog niet toe ZICHZELF als mens te zien als IETS ANDERS dan de INHOUD VAN HET GEHEEL. Dat was wèl het geval bij de eerste CHRISTENEN binnen het Romeinse rijk. Bij die mensen was het INDIVIDUELE bewust geworden, zij het dàn dat dit individuele voorlopig als NEGATIEF werd gezien - in het licht van zowel het geheel als het nog ongebroken totaal.
Deze eerste christengemeenten mogen niet verward worden met de evangelische gemeenten. Tot deze laatste behoorden mensen die GEHEEL VANUIT ZICHZELF en dus ook VANZELFSPREKEND volledig in gemeenschap leefden. Voor die mensen bestond er geen enkel GEZAG en zij behoorden alleen maar BIJ ELKAAR. De individualiteit werd niet als negatief gezien, want die kwam helemaal niet aan bod. Maar dat was wèl het geval bij de eerste christenen: zij SCHAKELDEN DE INDIVIDUALITEIT bewust UIT, omdat deze gezien werd als negatief. Dit BEWUSTE gedoe kostte nogal eens moeite, vandaar dat ze AANGESPOORD moesten worden hun gemeenschap en hun GELOOF trouw te blijven. Dat blijkt uit allerlei brieven die in het zogeheten NIEUWE TESTAMENT staan vermeld.
Het BEWUST worden van het INDIVIDUELE betekent de EERSTE STAP op de weg van de ANALYSE. Want de MENS ALS IK is nu uit het geheel, maar ook uit het totaal, getreden. Het spreekt vanzelf dat hij dat om te beginnen NIET WIL: hij wijst het àf, terwijl het wèl voor hem geldt. En TEGENOVER en BUITEN dat IK staat het beeld in de mens, zowel als GEHEEL als qua TOTAAL.

Er is dus een afstand gekomen tussen de mens ALS IK en tussen het GEHEEL met de inhoud daarvan, het TOTAAL. Die afstand is als een KLOOF die door de mens niet te overbruggen is; aan de éne kant ziet de mens zichzelf staan, en aan de andere kant is daar HET HOGERE dat universeel is. Aan dat hogere is de mens ONDERWORPEN, hij moet doen wat dat hogere gebiedt en hij moet het eer bewijzen.
Op de afstand tussen het HOGERE en de mens die beneden is, berust de GODSDIENST. De mens is godsdienstiger naarmate hij méér ZICHZELF ONTKENT. Deze ontkenning lost de afstand tussen de hogere macht en de mens op.
De EERSTE christenen stonden in het teken van deze ZELFONTKENNING; centraal in hun denken stond de zelfverloochening. De belangrijkste consequentie van deze zelfverloochening is natuurlijk het stellen van de GEMEENSCHAP bóven alles. Maar wij moeten er wèl op letten dat het gemeenschappelijk-zijn voor de eerste christenen een BEWUSTE EIS was. Het sprak vanzelf voor hen dàt die eis gesteld werd; de gemeenschappelijkheid zèlf gold niet zonder meer. Die moest VERWORVEN worden. Ook moest de NEDERIGHEID verworven worden, en het zal duidelijk zijn dat de GEHOORZAAMHEID ook hoog aangeschreven stond.
Aan de cultuur van deze christenen is het Romeinse rijk ten onder gegaan en veranderd in de ROOMSE KERK. De totaliteit als INHOUD VAN HET GEHEEL was niet meer alleen maar BEZIT, maar werd nu ook een HEILIGE, een ABSOLUTE, zaak. Die verandering kwam tot uitdrukking in de omzetting van het Romeinse rijk in de roomse kerk. Die omzetting is de UITERLIJKE VERSCHIJNING van de omzetting die in de mensen zèlf plaats had. In de mensen distantieerde HET IK zich van het totaal dat van het geheel inhoud is. In de praktijk betekende dit een gemakkelijke ontwikkeling voor die mensen die aan HET TOTAAL toch geen deel hadden: de slaven en de armen. Bij die mensen breidde het christendom zich dan ook zeer snel uit.
Een belangrijke verandering in de cultuurgesteldheid was ook de verandering van een VROUWELIJKE wereld in een MANNELIJKE wereld. Deze verandering is in de praktijk met veel strijd gepaard gegaan. Met de ROMEINSE CULTUUR is zich de wereld van het VADERRECHT definitief gaan doorzetten; het MOEDERRECHT heeft het onderspit moeten delven.
De culturen van de oudheid hebben zich ontwikkeld tot HET GEHEEL. Zij hebben zich dus ontwikkeld tot het inzicht dat de werkelijkheid VROUWELIJK is. Dat GEHEEL heeft uiteraard een INHOUD, en die inhoud bestaat uit ALLES wat er is, al het BESTAANDE. Deze TOTALITEIT is dus een MANNELIJK begrip.
Met de ROMEINSE CULTUUR komt deze MANNELIJKE zaak tot ontwikkeling en op een gegeven moment wordt die mannelijke zaak gezien als datgene waarom het gaat. Daarmee wordt het vrouwelijke àfgewezen, en dat is het begin van de strijd op leven en dood. Die strijd is noodzakelijk door het mannelijke - in de praktijk het VADERRECHT - gewonnen.
De EVANGELISCHE gemeenten werden dus door een VROUWELIJKE cultuur gedragen en de eerste CHRISTEN gemeenten door een MANNELIJKE cultuur. Met het ontstaan van het CHRISTENDOM als GODSDIENSTIG STELSEL is die mannelijke zaak meer en meer ABSOLUUT geworden, zodat de vrouw en het vrouwelijke al ras afgewezen werden. Wat betreft het PSYCHISCHE, dat aan de mens en zijn kunst te beleven valt, is het volgende te zeggen: het persoonlijk-zijn van de psyche had eerst een ALGEMEEN karakter (Romeinse cultuur) en daarna een ONTKEND-INDIVIDUEEL karakter, hetgeen in de christelijke cultuur tot uiting kwam. Dit laatste karakter vertoont zich in de afbeeldingen van de CHRISTUSFIGUUR, vooral voorgesteld aan het kruis en met de doornenkroon op het hoofd. Deze figuur is de ONTKENNING VAN HET INDIVIDUEEL MENS-ZIJN. Dat wordt gesymboliseerd door de DOORNENKROON die als bespotting en vernedering geldt voor de mens als DENKEND WEZEN en dus ook voor de mens als INDIVIDU.

Filosofie van de kunst

No. 26. ( geplaatst op 19 december ’08 )

De overgang van de CHRISTELIJKE CULTUUR naar de CHRISTELIJKE GODSDIENST, die zich manifesteerde in het ten onder gaan (vaak op gewelddadige wijze) van de christen-GEMEENSCHAPPEN en het zich vestigen van de christelijke KERK (in feite dus de kerk van ROME), is niet zo gemakkelijk te begrijpen. Maar dit begrip is toch noodzakelijk om het verschil tussen de VROEG-CHRISTELIJKE en de algemeen bekende EUROPEES-CHRISTELIJKE KUNST te verklaren.
Zowel voor de mens van de christelijke CULTUUR als voor de mens van de christelijke GODSDIENST geldt dat hij als individu UIT HET TOTAAL GESTAPT is. Het verschil is gelegen in het feit dat de eerste die situatie wil opheffen en dat de tweede die situatie bevestigt.
Het gaat de christelijke cultuurmens om het TERUGTREDEN in het TOTAAL, zodat daarmee tevens HET GEHEEL weer hersteld is. Het gaat dus INDIRECT om het waarmaken van het VROUWELIJKE. De weg daartoe is de ZELFVERLOOCHENING en dat houdt in dat men niet wilde laten gelden dat men INDIVIDU was. Deze was dan ook volslagen onbelangrijk vergeleken met het geheel. De individu hief zich op in de GEMEENSCHAP. Omdat die gemeenschap een realiteit wordt doordat elk individu terugtreedt in het TOTAAL werden vanzelf begrippen als VRIJHEID en BROEDERSCHAP werkelijkheid. En dat was natuurlijk PSYCHISCH ook het geval. Er was geen aspect van het psychische dat niet toegelaten werd.
Belangrijk is in dit verband ook dat er geen taboes op de sexualiteit rustten; de gemeenschapsidee behoort immers tot dezelfde werkelijkheid als de idee van het ONTVANKELIJKE VROUWELIJKE. Ontvankelijk is het vrouwelijke als het gedacht wordt VANUIT HET TOTAAL. Alles kan er in terecht, er wordt niets afgewezen. Deze psychische gesteldheid van de mensen wekte al spoedig de afschuw van de GODSDIENSTIGE mensen. Paulus verwijt vele christengemeenten in hoererij te verzakken. Wat echter voor hèm, als ROOMSE GODSDIENSTIGE, hoererij was, was voor de christelijke CULTUUR-mensen een uiting van hun GEMEENSCHAPPELIJKHEID. Wat vanuit het gezichtspunt van Rome BANDELOOSHEID genoemd werd, was in feite de NORMLOOSHEID van een nergens vastgelegde gemeenschap. En het behoeft geen betoog dat men in die gemeenschappen bepaald niet gevoelig was voor AUTORITEIT, in welke vorm dan ook. Rome heeft dan ook geweld moeten gebruiken om de eerste christengemeenschappen onder zijn gezag te krijgen.
Zoals gezegd zien wij in de vroeg-christelijke kunst (die veel langer doorgewerkt heeft dan het praktische vormen van gemeenschappen) de nadruk liggen op de CHRISTUSFIGUUR voorzover die het zinnebeeld was van de mens die BIJ DE VADER teruggekeerd was. De VADER heeft hier de betekenis van HET TOTAAL, dat inhoud is van het GEHEEL.
Die christelijke cultuurmens was OP HET TOTAAL GERICHT, want dááruit was hij volgens zijn eigen idee getreden. De bedoeling van de zelfverloochening was dus deze dat men BIJ DE VADER WILDE KOMEN. Het is slechts denkbaar dat uit een totaal iets afgezonderd wordt en dus ook dat dit er weer bij teruggevoegd wordt. Uit het GEHEEL kan niets wèggenomen worden. Het geheel LAAT ZICH NIET VERBREKEN. De aan de christen voorafgaande EVANGELISCHE mens kende de zelfverloochening niet. Hij was vanzelfsprekend HET GEHEEL.
De zelfverloochening heeft geen andere bedoeling dan om GOED TE ZIJN. Een dergelijk streven levert dan ook een mens op die steeds het goede wil. Hij heeft daarbij niets te maken met zijn eigen “slechtheid”; voor àl het EIGENE is hij ONVERSCHILLIG.
De Christusfiguur in de vroeg-christelijke kunst is ONVERSCHILLIG voor het EIGENE, en dat houdt in onverschilligheid voor het zelfbewustzijn voorzover dat een INDIVIDUELE ZAAK is. Dat wordt uitgedrukt door de BESPOTTING van het hoogste in de mens: zijn GEEST. DE BEKRONING IS TEGELIJK EEN BESPOTTING. Dat is de betekenis van de DOORNENKROON. En ook van het symbool DE VIS.

Het symbool van de vis duidt op het zijn BINNEN HET MANNELIJKE. Het WATER heeft namelijk de betekenis van het mannelijke. Dat men het symbool van de vis hanteerde wijst er op dat de cultuur-christelijke mensen wel degelijk een inzicht in hun situatie als mens hadden.
De GODSDIENSTIG-CHRISTELIJKE mens is niet meer gericht op het totaal; hij is gericht OP ZICHZELF. In hem is het feit BEVESTIGD dat hij uit het totaal is getreden. Hij gaat nu VOOR ZICHZELF proberen vroeger of later weer te kunnen terugkeren in het totaal, maar omdat dit laatste voor hem een andere werkelijkheid is geworden, die bovendien BUITEN HEM staat voorzover hij een LEVEND mens is, kan dit terugkeren niet zomaar zonder meer. Het kan pas als hij als VERSCHIJNSEL is opgeheven - na de dood dus - en dan nog alleen dàn als hij zich tijdens zijn leven van een plaatsje heeft verzekerd.
In dat leven gaat het niet meer om GOED ZIJN, maar het gaat nu om GOED DOEN. Dit laatste vooronderstelt het centraal staan van IK, van het individu-zijn. Het totaal (het koninkrijk Gods, de hemel, het paradijs) is een zaak geworden die niet meer voor de mens als zodanig geldt. Van het gelden van HET GEHEEL kan dan al helemaal niet meer gesproken worden. Het geheel is zelfs een werkelijkheid geworden die AFGEWEZEN wordt, en daarmee begint de ZELFBEWUSTE DISCRIMINATIE VAN HET VROUWELIJKE.
De gehele europees-christelijke cultuur getuigt van een mens die het alleen maar om ZICHZELF te doen is. Voorzover hij het GOEDE doet is dat om tenslotte in de HEMEL te komen; voorzover hij zichzelf al tijdens het leven tracht te ontkennen is dat geen ZELFVERLOOCHENING meer maar ZELFOPOFFERING. Dat betekent dat men AFSTAND DOET van zichzelf, waarbij er van uitgegaan wordt dat datgene waarvan afstand gedaan wordt ER WERKELIJK IS. Bij de zelfverloochening ziet men daarentegen zichzelf als iets dat er wezenlijk NIET IS.
De wereld die nu tot ontwikkeling komt verschilt hemelsbreed van de voorgaande; er treedt nu een situatie op die NIET MEER OVEREENKOMT MET DE WERKELIJKHEID ZELF. Hier begint dus de VERVREEMDING. En we kunnen zelfs zeggen dat we in strikte zin niet meer met een CULTUUR te maken hebben. De werkelijkheid is nu tot een VERBROKEN werkelijkheid geworden.
Met de bevestiging van het BUITEN HET TOTAAL STAAN kan zich ook het WAARDEBEGRIP doorzetten. Daardoor kan de éne mens zich HOGER gaan achten dan de àndere mens. Dat wordt gespiegeld tegen het TOTAAL - het is dus een GODSDIENSTIGE MEERWAARDIGHEID. Dat komt voor de dag in de HIËRARCHIE van de ROOMSE KERK. De CHRISTUSFIGUUR symboliseert van nu af aan de totale ZELFOPOFFERING, en hij is niet meer de IDEALE MENS, maar hij is geworden tot een GOD. Terwille van de mensen, die zich onmogelijk uit hun situatie redden kunnen heeft hij zich opgeofferd. Deze opoffering gaat in de kunst een rol spelen.
Een ander belangrijk aspect van de godsdienstig christelijke cultuur is het ZONDEBESEF. Dit is gegrond op het besef BUITEN HET TOTAAL te staan. Het bevestigt dus dit inzicht. Van de ZONDE kan de mens niet verlost worden want hij kan niet terug in het totaal. Die zonde is een ERFZONDE: indertijd heeft de mens zich HET PARADIJS onwaardig betoond en hij is er door god uitgejaagd. Er is geen kans er terug te keren, tenzij men zich onderwerpt aan de OPOFFERING, waarvoor CHRISTUS als symbool staat.
De CULTUUR-christelijke mens kende de ZONDE niet. Voor hem was er hoogstens de SCHULD, voorzover hij namelijk TEKORT SCHOOT in het verloochenen van zichzelf. Die eventuele schuld kon hij zèlf delgen door GOED TE ZIJN.
Voor de godsdienstig-christelijke mens is het PSYCHISCHE geen onbevangen zaak meer. Slechts die gevoelens werden geaccepteerd die goed waren in het licht van het uiteindelijke doel: zèlf in de hemel te komen. Dat sluit in de eerste plaats het VROUWELIJKE uit, en dus ook het SEXUELE.

Filosofie van de kunst

No. 27. ( geplaatst op 19 december ’08 )

Het GODSDIENSTIGE CHRISTENDOM is geen zaak meer van INZICHT, maar een zaak van DENKEN. Zolang we met een INZICHT te maken hebben (religie) is de ondergrond steeds een bestaande verhouding in de werkelijkheid. Die verhouding wordt uitgedrukt door een verhaal en een aantal voorgeschreven handelingen symboliseren zo’n verhouding. Het enige dat uitgedacht wordt is HET VERHAAL en eventueel het RITUEEL. De kern van de zaak is dan juist BESEF of INZICHT inzake de werkelijkheid zèlf.
Het godsdienstige christendom is geworteld in een GEDACHTE. Die gedachte komt NIET overeen met een verhouding in de werkelijkheid. Wèl kan hij ontstaan OP GROND VAN een verhouding: het feit dat de mens zelfbewust BUITEN HET TOTAAL is gaan staan. Nu komen ANALYSES van de werkelijkheid voor de dag.
De CHRISTELIJKE THEOLOGIE is er het duidelijkste bewijs van dat wij niet meer met INZICHTEN te maken hebben in christelijk europa. De christelijke godsdienst heeft geen enkele reële inhoud. De dingen die verteld worden slaan nergens op, en bovendien worden zij nog aangezien voor GEBEURTENISSEN ook. Daarbij is het zaak de onwaarschijnlijkheden voor lief te nemen: men moet GELOVEN.
Het CULTUUR-christendom was nog wel een zaak van inzicht: het begrip VADER heeft betekenis (het totaal) en het begrip ZOON heeft betekenis (de mens die zich als in het totaal opgenomen laat gelden). Maar het verhaal van de vader en de zich voor de mensen opofferende zoon slaat op geen enkele verhouding in de werkelijkheid.
Dat wat zich in de Europese cultuur wèrkelijk zou waarmaken (in het kort: de mens als individu) heeft op zichzelf met het christendom niets te maken. Het heeft het christendom in de loop der eeuwen wel van karakter doen veranderen, maar het heeft zich niet in het christendom UITGEDRUKT. Voor de Europese cultuur is het christendom wezenlijk een VREEMDHEID, vandaar dat de roomse kerk steeds als een VREEMDE MACHT is aangevoeld door de mensen. Overigens behoort het begrip VREEMDE MACHT op zichzèlf wel degelijk tot de Europese cultuur. Daarom is de zaak van het christendom - in feite DE KERKÈN - tot op de dag van vandaag in stand gebleven. Bovendien is de intellectuele gesteldheid van het christendom niet strijdig met de aanleg van de Europese mens. Uiteraard komen de RESULTATEN van het christelijke denken steeds meer in tegenspraak met de resultaten van het werkelijke Europese denken: het WETENSCHAPPELIJK DENKEN. Omdat het in europa niet om INZICHTEN gaat maar om ANALYSES is er weinig begrip van de situatie waarin de Europese mens zich in de kosmos bevindt. Het gaat niet te ver om te zeggen dat de Europese cultuur in sterke mate IRREËEL
is. Ondanks het feit dat men zich in europa vrijwel uitsluitend met ZAKEN bezig houdt, zodat men zou kunnen veronderstellen dat het allemaal zeer CONCREET is. Maar als men de werkelijkheid ziet als een HOEVEELHEID DINGEN, dan is men vèr af van de waarheid. De werkelijkheid BESTAAT UIT een hoeveelheid dingen, maar ze IS iets ànders.
In de RUSSISCHE CULTUUR heeft men begrepen dat in europa de werkelijkheid van zichzelf vervreemd is. En wat betreft het Europese godsdienstige christendom heeft men in Rusland ingezien (Dostojewski en anderen) dat dit een LEVENSGEVAARLIJKE FICTIE is. Voor de Rus is deze fictie gepersonifieerd in de JEZUÏET, het toppunt van leugenachtigheid. Wij wijzen met nadruk op deze Russische zienswijze omdat in de Russische cultuur een moment bewaard gebleven is dat in Europa noodzakelijk ten gronde moest gaan. Door de aanwezigheid van dit moment in een betrekkelijk nabijgelegen cultuur zijn wij in staat een beter inzicht te krijgen in de verhoudingen zoals die in Europa liggen.
Dit is vooral van belang waar het de kunst van Europa betreft. Want wij moeten nu gaan bepalen hoe een en ander in de Europese kunst terechtgekomen is en onder welke voorwaarden de mooiste kunstwerken ontstonden.

Over de VROEG-CHRISTELIJKE KUNST hebben wij al het een en ander gezegd. Het motief in deze kunst is DE ZICHZELF VERLOOCHENENDE MENS. Als wij een indruk willen krijgen van deze kunst kunnen wij denken aan de kunst van het orthodoxe RUSLAND. Vooral de Russische IKONEN vertonen een sterke overeenkomst met de werken uit de vroeg-christelijke kunst. Die overeenkomst betreft niet alleen de VOORSTELLING, maar ook de sfeer.
Van de vroeg-christelijke MUZIEK is weinig bekend, maar het is wel zeker dat er ook hier aan de Russische KERKMUZIEK gedacht kan worden. Deze kerkmuziek is niet DIENSTBAAR aan de godsdienst, maar zij is UITDRUKKING van die godsdienst, zoals dat ook met de IKONEN het geval is.
In de Russische LITERATUUR, vooral bij DOSTOJEWSKI, komt duidelijk tot uitdrukking, dat wij met een merkwaardig geloof te doen hebben: enerzijds is het zeer godsdienstig en zelfs ORTHODOX, en anderzijds kunnen wij het gevoeglijk ONGELOVIG noemen. Deze aspecten treffen we ook in de vroeg-christelijke kunst aan, en zij vinden hun verklaring in het feit dat wij nog met een werkelijk INZICHT in de werkelijkheid te doen hebben. Het begrip DE VADER is bijvoorbeeld tegelijk OBJECT VAN GELOOF en LEVENDE REALITEIT.
Het is niet voor niets dat wij thans wijzen op een overeenkomst tussen de vroeg-christelijke en de Russische kunst. In het gelovige Rusland is namelijk het oorspronkelijke inzicht van de christenen levend gebleven.
Hierop komen wij nog uitvoerig terug.
De kerkelijk-christelijke kunst in europa is een DIENSTBARE kunst. Deze kunst staat ten dienste van de KERK, en dient er toe aan allerlei ideeën gestalte te geven. Het gaat in die kunst niet om schoonheid; het VERHAAL staat centraal. Het belangrijkste thema is uiteraard voor ons de CHRISTUSFIGUUR. Aan deze figuur komt het OPOFFERENDE LIJDEN tot uitdrukking. Wij zien geen voorbeeld van goedheid en wijsheid, maar veeleer van HARDHEID. Deze hardheid is in de opoffering GEBROKEN; er blijft een zaak over die in alle opzichten ONMENSELIJK is. Wij herkennen dit ook aan de oude KORALEN, die door de mensen tijdens verschillende plechtigheden gezongen werden. Maar in de GREGORIAANSE kerkmuziek vond de christelijke GEDACHTE uitdrukking. Deze muziek is in sterke mate INTELLECTUEEL, en dus zijn er weinig gemoedsaandoeningen.
Een aparte plaats in de christelijke kunst neemt de MADONNA in - en dan vooral de madonna zoals die door de VLAMINGEN geschilderd is. In deze kunstwerken treffen wij niet de hardheid van het Christusportret aan. Het gaat hier om het liefelijke en om het vrouwelijke.
Op zichzelf is het een verwonderlijke zaak dat de MADONNA heeft kunnen ontstaan: europa is zowel qua cultuur als qua godsdienst AFKERIG VAN HET VROUWELIJKE en het is in de Europese kunst niet om de schoonheid te doen. Van het vrouwelijke GEHEEL is geen sprake. In de christelijke godsdienst als zodanig speelt de madonna geen rol: zij is slechts een figuur uit een VERHAAL dat verteld wordt. In dat verhaal is zij DE MOEDER VAN JEZUS, en dat wordt opgevat in FEITELIJKE zin. Van enige IDEE is geen sprake.
Vooral ook PSYCHISCH is de madonna opmerkelijk; zij vertoont een INGETOGEN psyche, die als het ware SLUIMEREND aanwezig is. Dat betekent dat de psyche er wèl is, er wel is als PERSOONLIJKE psyche, maar als zodanig niet naar een bepaald accent naar voren komt.
Voor de madonna werd een vrouwelijk ideaal van schoonheid gekozen; het uitgangspunt was dus, net als bij de Grieken met hun Afrodite, de NATUURLIJKE SCHOONHEID. Maar het aanwezig zijn van het psychische geeft aan de madonna toch een geheel ander karakter.
Vanuit de Europese cultuur is deze zaak niet zonder meer te verklaren.

Filosofie van de kunst

No. 28. ( geplaatst op 19 december ’08 )

In de Europese cultuur is de mens AFKERIG van het vrouwelijke voorzover dit zich op haar eigen wijze laat gelden. Het gaat in de Europese cultuur om DE SPLITSING VAN HET TOTAAL en voor die ontwikkeling is Het DEELBARE TOTAAL de enige waarheid; het ONDEELBARE GEHEEL is in strijd met die ontwikkeling. Het wordt gezien als een DUISTERE en DUIVELSE zaak die voor de Europese mens ontglipt aan de menselijke (analytische) geest. Een zaak die met de geest niet te maken heeft en die er buiten staat. Ook staat Het GEHEEL ver buiten het goddelijke, want het goddelijke is het VOLMAAKTE TOTAAL.
De afkerigheid van het vrouwelijke, dat immers het GEHEEL vertegenwoordigt, betekent zonder meer niet de afwijzing van de VROUW. Zij speelt natuurlijk haar rol in de Europese cultuur. Maar dat is de rol DIE ZIJ VOOR DE MAN SPEELT. De waardering voor de vrouw is nogal eens van karakter veranderd: soms stond zij in hoog aanzien als een min of meer DICHTERLIJK IDEAAL (in de late riddertijd toen zij door de TROUBADOURS bezongen werd) en een andere keer gold zij voor een HUISELIJK IDEAAL (in het begin van de 2Oste eeuw), terwijl zij als SEXUEEL IDEAAL uiteraard ook een belangrijke en afwisselende rol heeft gespeeld. Maar steeds speelde zij die rol TEN OPZICHTE VAN HET MANNELIJKE, dat in de Europese cultuur als Het MAATGEVENDE geldt.
Deze situatie is niet veranderd in de MODERNE VROUWEN-EMANCIPATIE; de gerechtvaardigde strijd van de vrouwen voor hun “rechten” gaat in feite om het VOLWAARDIG MEETELLEN in de moderne wereld. Dat is MEETELLEN ALS FUNCTIONERENDE EENHEID en dit is iets dat fundamenteel verschilt van het ER ZIJN ALS VROUW. Was dit laatste aan bod, dan zou er geen gedoe zijn rond ABORTUS-WETTEN; er zou een INEENSTORTING VAN HET BURGERLIJK HUWELIJK zijn en het (juridische) begrip PORNOGRAFIE zou niet bestaan.
Dus: ondanks het feit dat in europa de vrouw een steeds belangrijker rol is gaan spelen, is het tòch zo DAT ZIJ ALS VROUW NIET GELDT.
En in dàt milieu wordt door de Europese kunstenaars de MADONNA tot leven gebracht en dat doet zich voor als een opmerkelijk feit.
Merkwaardig lijkt ook dat het ongeveer 14 eeuwen geduurd heeft voordat de madonna volwaardig voor de dag kwam - en wel in VLAANDEREN. Men zou verwachten dat zij zich geleidelijk aan ontwikkeld zou hebben uit de GRIEKS-ROMEINSE cultuur alwaar men toch reeds tot de AFRODITE en de VENUS gekomen was. Maar dat is niet het geval, een lange tijd van betrekkelijke stilte verstreek voordat de madonna te voorschijn kwam.
MAATSCHAPPELIJK was het géén tijd van stilte; Europa was één grote warboel van om de macht strijdende vorsten. Er is heel wat te doen geweest voordat er enige tekening in de zaak kwam. Die tekening ging zich vertonen in DE LAGE LANDEN en wel voornamelijk in VLAANDEREN.
Daar kwam het feit voor de dag dat het in de Europese cultuur ging om de TOTALITEIT van de verschijnende werkelijkheid. Deze totaliteit was uiterst GEDETAILLEERD, maar die details waren nog niet LOS VAN ELKAAR geplaatst. Er is wat dit betreft waarschijnlijk geen sprekender voorbeeld te vinden dan de schilderkunst van JAN VAN EYCK (ca. 1400). Deze kunstenaar verstond niet alleen de kunst om ALLES weer te geven, maar in zijn schilderijen deed hij dit ook. Allerlei verschillende gebeurtenissen en situaties werden op één schilderij samengebracht en dat alles zonder verwaarlozing van enig detail. Er bestond bij hem niet de behoefte het één van het ànder te scheiden.
Ook op maatschappelijk gebied vertoonde zich de TOTALITEIT: het waren de mensen zèlf die het tot welstand gebracht hadden en tot een behoorlijke maatschappelijke ordening. Ook de ARBEID was geordend en wel in het GILDEWEZEN, dat zowel ECONOMISCHE als KWALITATIEVE waarborgen bood. De mensen waren ZELFBEWUST: zij lieten zich niets gelegen liggen aan de keizer die alsmaar geld wilde hebben.

Wij hebben enkele verschijnselen genoemd uit een geheel complex. Het karakter van dit complex is het HELDER ZICHTBARE TOTAAL. Dat heeft zich nu, na de CHAOS, gevormd. Dat betekent dat nu de BASIS is gelegd voor de ANALYTISCHE CULTUUR van Europa; immers, om te kùnnen analyseren moet datgene waarop de analyse zich richt helder zijn. Die helderheid gold aanvankelijk, in het religieuze OERCHRISTENDOM nog als IDEE: het was een HOGERE werkelijkheid en die werkelijkheid werd benoemd met het begrip DE VADER. In de loop van ruim 1000 woelige jaren is die IDEE concreet geworden en veranderd in een ZICHTBARE en TASTBARE wereld, en nu kan de analyse tot een ALGEMEEN GELDENDE ZAAK worden. De Europese cultuur zet zich wèrkelijk door.
Mèt het CONCREET zichtbaar zijn van het totaal (= alles wat er is, als inhoud van het vrouwelijke geheel, en als inhoud OP ZICHZELF GESTELD) treedt bij vlagen een BESEF van het geheel op. Dat uit zich in allerlei vormen, onder andere in de MYSTIEK (Meister Eckhart, omstreeks 1300) waarin gezocht werd één te worden met het geheel, en in een SAAMHORIGHEIDSBESEF bij de gewone werkende mensen waarbij ook behoorde de behoefte om geen autoriteit te erkennen… en vooral in de VLAAMSE MADONNA.
Bij de madonna stond de SCHOONHEID vóórop. Die schoonheid was er niet een van een abstract en onnatuurlijk karakter; het was zuivere “natuurlijke” schoonheid, en dat kan ook niet ànders omdat er, net als bij de Grieken, een beeld van de werkelijkheid zèlf werd gegeven. Lieten de Grieken echter de werkelijkheid als ZUIVER VORM zien, de Vlamingen kwamen met de werkelijkheid als VOLMAAKTHEID (de totaliteit waarbuiten niets te denken is), en die volmaaktheid als INHOUD VAN HET GEHEEL. Omdat het bij de madonna niet om het geheel zèlf gaat, is zij ook niet zèlf schoonheid. Haar schoonheid is een AFGESPIEGELDE SCHOONHEID, maar dan wel zodanig dat de afspiegeling HELDER is en dat de schoonheid ZUIVER is.
Het spreekt vanzelf dat we aan de MADONNA ook iets BELEVEN: we beleven aan haar de PSYCHE, maar die is geheel ànders dan bij de Grieken. Deze laatsten lieten de psyche zien als een NOG NIET PERSOONLIJKE ZAAK. Maar bij de Vlamingen is het wèl een persoonlijke zaak geworden.
Omdat de totaliteit echter nog niet feitelijk opgedeeld is in zijn bestanddelen is de persoonlijke psyche nog geen INDIVIDUELE psyche. We hebben dus nog niet te doen met DIE BEPAALDE MENS voorzover die psyche is. Maar het gaat om “DE” mens voorzover die psyche is en voor die mens moet ALLES WAT ER IS (de totaliteit) noodzakelijk aanwezig zijn. Maar dat ALLES is nog in SLUIMERENDE toestand. Het EEN heeft zich nog niet naast en tegenover het ANDER opgesteld; zij zijn zich nog niet VAN ZICHZELF bewust geworden. Dat bewustwordingsproces staat evenwel NU op het punt te beginnen.
Onthullend is wat dit betreft de vergelijking met de portretten van HENDRIKJE STOFFELS door REMBRANDT. In die portretten ligt een grote VERSTILLING: het RUMOER van deze wereld is in haar tot RUST gekomen; zij is voorbij aan de strijd tussen het EEN en het ANDER en er is in haar VREDE.
Bij Rembrandt zien we dus een psyche waarin de SPANNING opgelost is en dit is noodzakelijk een INDIVIDUEEL PERSOONLIJKE PSYCHE.
Bij de madonna is het individuele er nog niet. We kennen dan ook haar NAAM niet: HAAR NAAM IS HAAR IDEE (zoals ook bij de Afrodite het geval was). In de madonna ligt dus ook niet de spanning. De MILDE VERSTILLING is haar vreemd; wij beleven aan haar tegelijk het LIEFLIJKE en het ONBEWOGENE, en in zoverre geeft zij uiting aan de kwaliteiten DIE HET MANNELIJKE AAN DE MAAGD BESEFT. Een ander aspect van haar is het MOEDERSCHAP; zij wordt nooit gedacht zònder het kind, maar op de een of de andere manier is het net of zij met het kind geen raad weet, ALSOF HET NIET BIJ HAAR BEHOORT.

Filosofie van de kunst

No. 29. ( geplaatst op 19 december ’08 )

Tijdens de chaos in het Europese maatschappelijke leven ontwikkelde zich de STAAT als een praktische manifestatie van het begrip HET TOTAAL. Dit begrip houdt noodzakelijk in het GEVORMD ZIJN VANUIT DE SAMENSTELLENDE FACTOREN, hetgeen in de praktijk wil zeggen: gevormd vanuit de mensen zèlf.
Dat was tot aan het optreden van DE LAGE LANDEN nog nimmer het geval geweest; de “staten” werden niet gevormd,zij waren er vanaf het moment dat een vorst er BEZIT VAN NAM, d.w.z. bezit nam van de grond. De tot dan toe gebruikelijke staten werden dus VAN BOVENAF gevestigd. Van enige redelijke samenhang tussen de vorst en zijn volk was dan ook geen sprake.
Als de LAGE LANDEN zich gaan laten gelden bestaat daar natuurlijk een overeenkomstige situatie, maar daar onderdoor ontwikkelt zich de werkelijke staat. En die staat bepaalt zijn eigen structuur en ook zijn eigen regering. Dat is later gebleken toen de bevrijdingsoorlog tegen SPANJE uitbrak. Deze STAAT (afgezien van de kwaliteiten daarvan) is er niet van bovenaf, maar van ONDERAF. Dat we desondanks met een AUTORITAIRE aangelegenheid te doen hebben ligt in het noodzakelijk STATISCHE KARAKTER van die staat.
Het TOTAAL immers is een statisch totaal, waarin wel ALLES aanwezig is, maar volgens een VASTE RANGORDE. Die vaste rangorde is er op grond van het WAARDEVERSCHIL tussen de EEN en de ANDER. De EEN is dan ook MEER dan de ander, en op grond daarvan is er het AUTORITAIRE. Maar ondanks dat behoort wel iedereen bij elkaar.
Het TOTAAL dat zich in de MODERNE CULTUUR realiseert heeft tenslotte een BEWEEGLIJK karakter. De beweeglijkheid van de samenstellende factoren komt als gevolg van de ANALYSE voor de dag. Ten opzichte van elkaar beweeglijke factoren zijn FUNCTIONERENDE factoren.
De VLAAMSE MADONNA, waarop wij thans doelen, is niet de enige madonna waarvan gezegd kan worden dat zij MOOI is. In Vlaanderen zelf, en ook in Italië, zijn tal van prachtige madonna’s geschilderd maar alle blijven zij qua INHOUD binnen het raam van de Europees kerkelijke cultuur. De enkele door ons bedoelde madonna’s breken psychisch geheel uit dit stramien en geven het beeld van de werkelijkheid zoals dat in de mens als BEWUSTZIJN verankerd ligt. En het gaat nu over de werkelijkheid als VOLMAAKTHEID. Dat wil zeggen: HET GEHEEL DAT DE TOTALITEIT als volledige INHOUD heeft. De volmaaktheid is een WEZENLIJK aspect van de werkelijkheid.
Het PSYCHISCHE als VOLMAAKTHEID is altijd PERSOONLIJK. We kunnen spreken van een “persoonlijke volmaaktheid”, en dàt is in de Vlaamse madonna duidelijk tot uitdrukking gekomen.
Zoals wij al eerder opgemerkt hebben: het psychische tekent zich het duidelijkst af aan het GELAAT. En in mindere mate aan de HANDEN. Bij het NAAKT, zoals bij de Grieken, ligt de nadruk op de VORM - zonder dat daarbij overigens het psychische wèggedacht kan worden. Bij het PORTRET ligt de nadruk op het psychische, en dat is het geval bij de madonna. Van haar wordt een portret gegeven en het naakt blijft zorgvuldig verhuld. Dat verhuld-zijn van het naakt is niet alleen maar een kwestie van een SEXUEEL TABOE. De kunstenaars hebben zich dáárvan nooit zo erg veel aangetrokken; er zijn ook uit die tijd naaktschilderijen bekend - als het onderwerp (en de opdrachtgever!) er maar aanleiding toe gaven. Het portret van de madonna vertoont géén GEMOEDSAANDOENING omdat het individuele in haar niet aanwezig is. Maar het vertoont wèl het LIEFELIJKE, en dat is de werkelijkheid voorzover die als totaliteit TERECHT is. En terecht is zij als INHOUD VAN HET VROUWELIJKE.
Het portret van de madonna vertoont ook het STATISCHE; haar schoonheid is eeuwig en onaantastbaar. Maar ook ONBEWEEGLIJK, en dat heeft zij gemeen met alles wat in die dagen in de schilderkunst werd voortgebracht.

In de Vlaamse schilderkunst kwam de beweging (voorzover die bewust als beweging moest worden uitgedrukt) nog niet voor. Zoals gezegd is ook de gemoedsbeweging voorlopig nog niet aan bod.
Alle schilderijen hebben een ONBEWEEGLIJK karakter; de mensen die er op voorkomen maken vaak de indruk te POSEREN. Zij staan echt opgesteld in het schilderij. Maar ondanks dat STATISCHE frappeert ons steeds weer het grenzenloze KUNNEN van de Vlaamse meesters. Zij worden doorgaans PRIMITIEVEN genoemd, maar het is aan latere meesters toch nimmer gelukt die graad van SCHONE FIJNHEID te bereiken. Ook de schoonheid van de Vlaamse meesterwerken is er een van grote verfijning. Wij willen niet beweren dat latere meesters de schoonheid van de Vlaamse meesters niet hebben geëvenaard en soms zelfs hebben overtroffen, maar de fijne en vooral ook HELDERE werkwijze is na de Vlaamse kunst voorgoed verloren gegaan.
Wij hebben gezegd: de madonna is HET GEHEEL met haar VOLLEDIGE INHOUD. Die inhoud is wèl IN ZICHZELF ONDERSCHEIDEN, maar het daadwerkelijke UITEENLEGGEN van die inhoud is nog niet (en tegelijk nèt wèl) begonnen. Dit laatste blijkt aan het feit dat in de Lage Landen de WETENSCHAP een begin maakte GEMEENGOED te worden. Voordien was wetenschap iets EXCLUSIEFS, dat hier en daar (Parijs, de SORBONNE bijvoorbeeld) door ENKELINGEN geoefend werd. Nu, in de Lage Landen, was er het begin van de DOORBRAAK naar de mensen zèlf. Het heeft overigens vier eeuwen geduurd alvorens dit werkelijk doorgezet was.
De NOG NIET UITEENGELEGDE, maar wel reeds OP ZICHZELF GESTELDE, inhoud van het geheel wordt in de Vlaamse kunst uitgedrukt door HET KIND van de madonna. Dit kind evenwel is kunstzinnig een MISLUKKING geworden. De kunstenaars hebben met de IDEE, die hier aan de orde was, géén raad geweten. Want eigenlijk was het kind reeds VOORONDERSTELD in de madonna zèlf. Zodat het in wezen onzinnig was om het er nog eens apart bij te plaatsen. De werkelijkheid als TOTAAL, die inhoud is van het vrouwelijke GEHEEL, staat niet BUITEN dat geheel als een APARTE zaak. Zelfs is het zo dat BUITEN de madonna helemaal niets kan bestaan. Dit is door de scheppers van de WARE MADONNA (Quinten Metsijs, Rogier van der Weijden, bijvoorbeeld) ingezien. Zij hebben dan ook geprobeerd het kind geheel wèg te laten, maar vaak wilden de opdrachtgevers dat niet, en dàn werd het niet veel met dat kind.
De kunsthistorici willen ons doen geloven dat de toenmalige schilders nog niet in staat waren een kind uit te beelden. Maar dat is ONZIN. Die kunstenaars konden àlles en zij gaven er bij andere gelegenheden meermalen blijk van een kind te kunnen schilderen. Ook de oude Italianen zagen er niet tegenop. Bovendien is het kind in de GANGBARE, de zuiver FORMELE, madonna’s vaak wèl uit de verf gekomen, zodat het verhaal van het TECHNISCH niet-kunnen geheel en al onhoudbaar blijkt.
Het kind van de madonna OP ZICHZELF is dus mislukt, maar het is daarnaast opvallend dat er geen RELATIE is tussen de madonna, die toch verondersteld wordt de MOEDER te zijn, en het kind. Naar ook dit is gemakkelijk te begrijpen als wij ons indenken dat het moederschap van de madonna een EEUWIGE EN ONVERANDERLIJKE SITUATIE is en in geen geval een FEITELIJKHEID.
Onder een feitelijkheid verstaan we een BEPAALDE GEBEURTENIS, die op een zeker moment plaats vindt. Door de aanwezigheid van het kind op het schilderij van de madonna is de hele zaak tot een FEITELIJKHEID gedegradeerd. Daardoor ontstaat er een TEGENSTRIJDIGHEID tussen de madonna en de aanwezigheid van het kind. De madonna spiegelt het EEUWIG LIEFELIJKE af en dat is een situatie die ALGEMEEN is. Zij KIJKT dan ook niet naar het kind, zèlfs als de schilder getracht heeft de relatie moeder-kind tot uitdrukking te brengen worden wij getroffen door het NIETSZEGGENDE daarvan.

Filosofie van de kunst

No. 30. ( geplaatst op 20 december ’08 )

De Europese MADONNA en de Griekse AFRODITE behoren als cultuurmomenten onverbrekelijk bij elkaar. Zij behoren bij elkaar zoals het mannelijke bij het vrouwelijke behoort: als men de één denkt, denkt men vanzelf de ànder en omgekeerd, ofwel: het éne begrip roept noodzakelijk het àndere op en omgekeerd.
Maar bovendien behoren zij bij elkaar omdat zij gebaseerd zijn in de twee ESSENTIES van de werkelijkheid. In de madonna en in de Afrodite geeft de mens uitdrukking aan het beeld van de werkelijkheid in zichzelf naar de twee enige aspecten die dat beeld vertoont: de werkelijkheid als SCHONE VORM en de werkelijkheid als SCHONE VOLMAAKTHEID.
De Griekse afrodite is de werkelijkheid als SCHONE VORM.
Omdat dit zo is komt de zaak, kunstzinnig gesproken, voor de dag als het VROUWELIJK NAAKT. Het GEHEEL, dat de werkelijkheid is, komt tenslotte ALS MENS voor de dag en als zodanig hebben wij te doen met het vrouwelijke verschijnsel. De werkelijkheid als vorm is dus VROUWELIJKE VORM.
Omdat het om HET GEHEEL gaat treedt de INHOUD niet naar voren; die inhoud is wel AANWEZIG, maar hij doet zich niet kennen. Dat betekent dat het PSYCHISCHE zich niet laat kennen: het is de psyche die alsnog ONPERSOONLIJK GESTELD is. Voorzover dat psychische wèl aanwezig is, maar zich nog niet laat kennen, kunnen wij spreken van DE PSYCHE ALS ZONDER MEER LEVEN.
De Vlaamse madonna is de werkelijkheid als SCHONE VOLMAAKTHEID.
De schone volmaaktheid grondt zich op de werkelijkheid als TOTAAL. Daarbij ligt de nadruk niet meer op HET GEHEEL, maar op de INHOUD, en omdat dit zo is treedt de PSYCHE naar voren. De psyche is immers het meetrillen van het verschijnsel IN ZICHZELF met het trillende beeld IN ZICHZELF. De psyche is dus het doen BELEVEN van een innerlijk verschijnsel.
Het naar voren getreden zijn van de psyche komt kunstzinnig tot uiting in het PORTRET. Omdat het echter nog steeds gaat over het TOTAAL is er nog geen sprake van een INDIVIDUELE PSYCHE: de psyche is nu PERSOONLIJK en als zodanig een ALGEMEENHEID.
Het totaal is niet zònder het geheel; daarom is de madonna VERHULD. Haar kleed (het blauwe gewaad) drukt het OMHULLENDE uit. Want het GEHEEL, beschouwd VANUIT HET TOTAAL, is het OMHULLENDE principe. Het totaal gaat er in òp.
Buiten deze twee grondprincipes, het geheel als schone vorm en het totaal als schone volmaaktheid, zijn er niet nog àndere grondprincipes aan de werkelijkheid te bedenken. Met het ontstaan van de Vlaamse madonna is niet alleen de basis voor de beeldende kunst gelegd, maar voor àlle kunsten - zoals we nog bespreken zullen.
Als genoemde twee principes er eenmaal zijn kan er in de kunst verder niets gebeuren dan dat zij UITGEWERKT worden. Dat uitwerken is tweeledig: enerzijds is het een ZICH ONTWIKKELEN (in Europa vanaf de madonna) en anderzijds is het een zich VERVOLMAKEN (vanaf de volwassenheid van mens en kunst).
Iets nieuws in de strikte zin van dat woord, kan er dus niet meer bijkomen, er is verder niets aan het beeld van de werkelijkheid in onszelf, en dus ook aan de werkelijkheid zèlf, te bedenken. Al het zogenaamde dat in de Europese kunst voor de dag is gekomen is niets anders dan de ontwikkeling van het grondprincipe van de SCHONE VOLMAAKTHEID. Deze ontwikkeling is noodzakelijk een ANALYTISCHE ontwikkeling omdat het begrip analyse onverbrekelijk met het begrip HET TOTAAL verbonden is. Een ontwikkeling die een analytische ontwikkeling is, kunnen wij ook een UITWIKKELING noemen, maar als bezwaar tegen deze uitdrukking kan ingebracht worden dat HET GEHEEL te duidelijk voorondersteld is. Het geheel is wel voorondersteld, maar voor het besef van de zich analytisch ontwikkelende mens is het geheel ten enen male niet aanwezig. Daarom is het beter slechts bij de VOLWASSEN MENS van “uitwikkelen” te spreken.

De twee grondprincipes van de werkelijkheid zijn ten opzichte van elkaar GELIJKWAARDIG. Dat vloeit voort uit het feit dat wij de één nimmer zonder de ànder kunnen denken. Maar zij zijn niet GELIJKSOORTIG. Voor HET GEHEEL gelden volkomen andere kwalificaties dan voor HET TOTAAL, en bijgevolg is de wijze waarop beide in de cultuurgeschiedenis voor de dag komen ook verschillend. Het proces dat in de mensheid HET GEHEEL te voorschijn brengt is een VERLICHTINGSPROCES. Tijdens dat proces gaat de mens het beeld in zichzelf steeds meer herkennen; het beeld wordt volledig omdat het duidelijker zichtbaar wordt. Dit verlichtingsproces is qua VOLGORDE het eerste dat aan bod komt.
Als dit proces achter de rug is kan HET TOTAAL zich gaan realiseren. Het proces waarlangs dit geschiedt is een ONTDEKKINGSPROCES: de mens gaat alles wat in het beeld reeds duidelijk zichtbaar aanwezig is als AFZONDERLIJKE grootheden ontdekken. Dit proces VOORONDERSTELT het aanwezig zijn van de afzonderlijke grootheden; het vooronderstelt ook dat zij helder te onderscheiden zijn, en het vooronderstelt dat zij een SAMENHANGEND GEHEEL vormen.
Het samenhangende geheel wordt ontdekt en daaruit ontstaat een BEWEEGLIJK TOTAAL, tenslotte.
Als het BEWEEGLIJKE TOTAAL er is, is er ook vanzelf weer het heldere GEHEEL, omdat die twee niet los van elkaar te denken zijn. Dat “nieuwe” geheel heeft nu haar INHOUD voor de dag gebracht, en omdat dit een BEWEEGLIJKE inhoud is kunnen beide TEGELIJK bestaan.
In de kunst komt eerst het VROUWELIJK NAAKT voor de dag. Dat naakt is ALS KUNSTWERK meer helder en mooier uit te werken, maar als kunstzinnige OPGAVE is het niet meer te overtreffen. Boven de werkelijkheid als SCHONE VORM is niets uit te denken.
Daarna realiseert zich de werkelijkheid als SCHONE VOLMAAKTHEID; dat is de INHOUD die zich als PSYCHE aan de vorm doet BELEVEN.
Als HET PSYCHISCHE zich aan de schone vorm doet beleven wordt die schone vorm niet aangetast. Elke andere INHOUD, hoe geestelijk en verheven desnoods ook, tast de schone vorm aan. Dat komt door het BEPAALDE karakter van een dergelijke inhoud. Die bepaaldheid houdt het VASTGELEGDE in en dat is op zichzelf strijdig met de werkelijkheid als GEHEEL.
De werkelijkheid ALS PSYCHE evenwel is door en door BEWEEGLIJK - het verschijnsel is geheel en al MEETRILLEND - en daardoor is die werkelijkheid niet vastgelegd, maar VOLMAAKT LEVEND.
Op een gegeven moment in de geschiedenis van de mensheid gaan dus beide, de werkelijkheid als TOTAAL en de werkelijkheid als GEHEEL tegelijk gelden. In de kunst komt dit voor de dag als het tegelijk er zijn van DE SCHONE VORM en DE SCHONE VOLMAAKTHEID. Door dit ER TEGELIJK ZIJN is ieder van deze twee grondprincipes ànders geworden dan het OP ZICHZELF was. Zo gezien zouden we kunnen zeggen dat er toch nog “iets nieuws” is ontstaan. Maar aan dit “nieuwe” zijn geen elementen toegevoegd.
Het tegelijk gaan gelden van beide grondprincipes is uiteraard een zaak van VOLWASSEN-ZIJN van de mensheid. Dan eindelijk gelukt het de mens werkelijk in zijn kunst te geven wat hij noodzakelijk geven met: het beeld van de werkelijkheid, of, anders gesteld: hij geeft dan eindelijk WEZENLIJK ZICHZELF.
De weg die de Europese en de moderne kunst tot nu toe gegaan zijn kan alleen maar verklaard worden uit het bovengenoemde ONTDEKKINGSPROCES, Elke nieuwe stroming in die kunst is een nieuwe ONTDEKKING, en over het algemeen - zeker in de moderne kunst - hangt de waardering ten nauwste samen met het meer of minder VERRASSENDE en SCHOKKENDE van zo een nieuwe ontdekking. Men stelt dan ook graag de eis dat het kunstwerk ORIGINEEL moet zijn, en dit verklaart op zijn beurt waarom op den duur HET KUNNEN niet meer noodzakelijk is.

Filosofie van de kunst

No. 31. ( geplaatst op 20 december ’08 )

Wij hebben gezien dat het vrouwelijk NAAKT uitdrukking is van de werkelijkheid als VORM en dat het ontwikkelen van dit kunstzinnige principe voorbehouden is aan de mensheid voorzover ze het VERLICHTINGSPROCES toebehoort. Toch is er in de westerse beeldende kunst heel wat naakt geproduceerd, zodat men zich kan afvragen of niet het beginsel van de SCHONE VORM ook in het westen levend is gebleven.
Dat is niet het geval. Het gaat er bij het beoordelen van dit soort zaken niet zozeer om wàt er gedaan is, maar het gaat er om met welke INSTELLING het gedaan is. En die instelling was (en is) in het westen: HET WEERGEVEN VAN DE WERKELIJKHEID NAAR AL HAAR VERSCHIJNINGSVORMEN, EN DAT ZO MOOI MOGELIJK.
Het vrouwelijk naakt werd derhalve gezien als één van de verschijningsvormen van de werkelijkheid. Desnoods vonden sommigen dat het de mooiste verschijningsvorm van de werkelijkheid is (veel beeldhouwers bijvoorbeeld), maar dan is het vrouwelijk naakt toch nog één van de VELE MOGELIJKHEDEN. Al is het voor sommigen de MOOISTE MOGELIJKHEID, het is dan nog lang niet DE ENIGE MOGELIJKHEID. Wij zien dan ook dat de westerse kunstenaars het “naakt” beoefenen NAAST allerlei andere opgaven. Er is in de westerse kunst geen voorbeeld van een kunstenaar die UITSLUITEND het naakt uitbeeldde, MET DE BEDOELING DE WERKELIJKHEID TE LATEN ZIEN. Wèl echter met de bedoeling MOOIE VROUWEN te laten zien en ook VROUWELIJKE SCHOONHEID.
Voor de kunstenaar uit de GRIEKSE CULTUUR was het vrouwelijk naakt de ENIGE mogelijkheid. Als vrouw was de werkelijkheid voor hem INDERDAAD vorm geworden, en aangezien het hem om de werkelijkheid als zodanig ging, was hij uitsluitend dáárop aangewezen.
Uiteraard zijn er in de Griekse kunst ook andere onderwerpen uitgebeeld, maar die waren slechts gedeeltelijk uiting van de heersende cultuur. Eventueel kunnen we APOLLO hiervan uitzonderen, maar deze stond dan ook geheel in het teken van DE SCHONE VORM, zoals wij al eerder hebben laten zien.
Het kunstzinnige principe, dat de werkelijkheid tenslotte SCHONE VORM is, blijft noodzakelijk liggen (na de Griekse cultuur), omdat de mens die in het teken van de ONTDEKKINGEN staat noodzakelijk de INHOUD van de werkelijkheid tot object neemt, en dan evenzeer noodzakelijk het GEHEEL liet voor wat het is. Dit geheel kan pas dàn weer voor de dag komen als die INHOUD volledig tot beweeglijkheid geanalyseerd is. Als die inhoud TOT ZIJN OORSPRONG is teruggebracht.
Dit laatste vindt plaats in de WESTERSE KUNST, en dat is dus in de ouderwetse Europese kunst en in de moderne kunst. De gedachte dat met de MODERNE KUNST de ONDERGANG van alle kunst is ingeluid is onjuist. Weliswaar is met de moderne kunst èlke KUNSTZINNIGE norm verloren gegaan, zodat elk BELEVEN heeft plaatsgemaakt voor BEGRIJPEN (mèt daarbij noodzakelijk vooral ook NIET-BEGRIJPEN), maar desondanks moeten wij inzien dat de gehele westerse kunst een DOORGAANDE ONTWIKKELING vertoont. Dat wat thans uitgelopen is in de MODERNE KUNST is begonnen met het OP ZICHZELF STELLEN van de afzonderlijke aspecten van de werkelijkheid: gebeurtenissen, gemoedstoestanden, individuen, dingen, landschappen, enzovoort. Het begin dáárvan lag al besloten in de “primitieve” kunsten van het oude europa.
Wij mogen nimmer stellen dat er iets “misgegaan” is met de Europese kunst, netzomin als wij stellen mogen dat er met de cultuur iets is misgegaan. De mens MOET de werkelijkheid naar haar inhoud leren kennen. Dat is de VOORWAARDE voor werkelijk MENS-ZIJN. Van kracht is dit dus ook voor de mens naar zijn meest wezenlijke uiting: DE KUNST.
Intussen kunnen wij natuurlijk wèl vaststellen dat de uiteindelijke GEANALYSEERDE KUNST op zichzelf gáán kunst is.

De geanalyseerde kunst, zoals die tenslotte door de MODERNE MENS opgeleverd zal worden is de BASIS van waaruit de VOLWASSEN KUNST zal kunnen opbloeien. De werkelijkheid als een BEWEEGLIJKE TOTALITEIT, als een NIET VASTGELEGDE VOLMAAKTHEID, is de werkelijkheid als VERSCHIJNSEL die wèl object van de kunst kan zijn. De mogelijkheden die in de loop der eeuwen in het westen geprobeerd zijn bleven onveranderlijk steken in de BEPAALDHEID, uiteraard omdat het steeds ging om de werkelijkheid naar een BEPAALDE VERSCHIJNINGSVORM. Dat dit bepaalde OPGEHEVEN werd door de SCHOONHEID van het kunstwerk (min of meer) doet aan dit feit niets àf. De westerse kunst kan nooit werkelijk VRIJ zijn.
Als de werkelijkheid teruggebracht is tot haar OORSPRONG, doordat de analyse zóver gegaan is dat er tenslotte nog slechts ENKELVOUDIGE BEWEEGLIJKHEDEN overbleven, is zij werkelijk INHOUD VAN HET GEHEEL. Als bepaalde SAMENSTELLING is zij dat OP ZICHZELF niet. Elke samenstelling BEVESTIGT alleen maar ZICHZELF, en ONTKENT het GEHEEL. Dat doet ook de MENS voorzover hij zichzelf als een samenstelling ziet, of voorzover hij zichzelf als een ELEMENT in een samenstelling met ànderen ziet (lid van een groep of collectief). Die ontkenning is vanzelf opgeheven als de samenstelling is teruggebracht tot het OORSPRONKELIJKE. Voor de mens is het voldoende als hij ZICHZELF en de andere verschijnselen ziet als een VERSCHIJNINGSVORM VAN HET OORSPRONKELIJKE. Daarmee heeft hij, als ZELFBEWUSTZIJN, de bepaalde samenstelling opgeheven.
Voor de FILOSOFIE geldt het bovenstaande ook: men ziet eerst de werkelijkheid als samenstelling (het STATISCHE TOTAAL, waarover wij in verband met de LAGE LANDEN spraken), daarna gaat men de samenstelling analyseren totdat de ENKELVOUDIGE BEWEEGLIJKHEID overblijft, en eerst dàn is het de filosoof mogelijk een GENUANCEERD BEELD VAN DE WERKELIJKHEID te geven zonder daarbij vast te lopen in een BEPAALD STELSEL. Het spreekt vanzelf dat vóór het zien van de samenstelling ligt: HET ZIEN VAN HET GEHEEL. Zonder dàt is ook de samenstelling onzichtbaar. Voorop staat dus altijd dat de mens een VISIE moet hebben; juist in de westerse kunst blijkt hoezeer dit een vereiste is.
Als tenslotte de moderne kunst zichzelf helemaal doorgeanalyseerd heeft is er niets meer te zien. Aanvankelijk was er te zien: de VERSCHIJNINGSVORM. Nu is er alleen nog maar TRILLING, maar die moet blijken AAN IETS ANDERS.
Dat “andere”, dat ZICHTBAAR is, en dat tòch geen verschijningsvorm is, is de werkelijkheid zèlf ALS VORM. De werkelijkheid als INHOUD komt dus voor de dag als TRILLING, en wel AAN DE SCHONE VORM. Ten opzichte van die schone vorm is de werkelijkheid als inhoud het PSYCHISCHE. Op die wijze kunnen we die werkelijkheid BELEVEN. Want het is dan een TRILLENDE WERKELIJKHEID.
De mens, op zichzelf, is ook psychisch. Hij is dat voorzover hij MEETRILT met zichzelf als BEELD. Al rneetrillende heft hij dus EIGEN BEPAALDHEID op en geldt dan ook als de VERSCHIJNENDE WERKELIJKHEID, die TRILLEND is. Die dus werkelijk INHOUD van het geheel kàn zijn.
Hier ligt de AANSLUITING voor de levende mensen met “de wereld om hen heen”, een aansluiting waarover wij in ander verband ook al gesproken hebben. Namelijk toen het ging over de OVERGANG van de moderne mens naar de volwassen mens.
Hoewel de SCHONE VORM in de westerse kunst niet meer aan bod is, is hij niet wèg. Hij blijft enige tijd als SFEER VAN SCHOONHEID meedoen. Maar tenslotte komt hij VANZELF weer voor de dag. Juist omdat het dan niet meer om DE (bepaalde) VORM gaat komt de werkelijkheid zèlf ALS VORM voor de dag. Als het zover is zal men zien dat de GRIEKEN daarmee al bezig waren. Maar men gaat daarop niet EENZIJDIG verder; in feite gaat men verder op datgene dat de moderne kunst opgeleverd heeft (direct) èn op datgene dat de oudheid heeft laten zien (indirect). Bij die VOLWASSEN kunst voelt elke mens zich thuis. Hij BELEEFT de werkelijkheid. Dan is de kunst er VOOR IEDEREEN, zònder dat het “kunst voor het volk” is.

Filosofie van de kunst

No. 32. ( geplaatst op 21 december ’08 )

De SCHONE VORM en de VOLMAAKTE INHOUD zijn de grondprincipes die voor de kunst noodzakelijk zullen gelden als die kunst VOLWASSEN GEWORDEN is. Te begrijpen dat er de VOLMAAKTE INHOUD is, is voor òns niet zo moeilijk, maar het gelden van de SCHONE VORM is niet zo eenvoudig te begrijpen. Dit vindt zijn oorzaak in het feit dat wij nog steeds in een BEPAALDE VORM denken. En dan denken we in het beste geval aan de VROUWELIJKE VORM. Dat zou dan betekenen dat de volwassen kunstenaar alleen maar de vrouwelijke vorm, d.w.z. het vrouwelijk NAAKT, zou uitbeelden. Dit is evenwel niet juist.
Het vrouwelijk naakt VERTEGENWOORDIGT de werkelijkheid als schone vorm. Dat wat voor die vorm geldt is maatgevend voor de kunst. Wat er ook uitgebeeld zal worden in de volwassen kunst, steeds is de SCHONE VORM maatgevend. Wat betreft de BEELDENDE KUNST ligt het voor de hand dat het vrouwelijk naakt het hoogtepunt zal zijn, maar ook een landschap kan gesteld worden in het licht van de schone vorm. De andere kunsten zijn op grond van hun KARAKTER niet in staat om het vrouwelijk naakt te laten zien. Zij vertonen noodzakelijk iets anders. Maar voor dat andere is de schone vorm MAATGEVEND.
Een kunstwerk, van welk karakter ook, dat verschijnt in het licht van de schone vorm, ademt een geheel àndere sfeer dan een kunstwerk uit de ANALYTISCHE westerse periode. De kunstwerken uit de periode van de MODERNE KUNST, waarin de analyse op de voorgrond is komen te staan, zullen door de VOLWASSEN mens niet meer tot de kunst gerekend worden. Maar veel uit de periode van de OUDERWETSE kunst, waarin de analyse nog ondergeschikt was, zal blijvend als KUNST gewaardeerd worden. Dat is geen “voorspelling”. Het is gemakkelijk te begrijpen uit het feit dat de SCHONE VORM noodzakelijk de maat MOET zijn. Het BEELD in de mens, waaraan de kunstenaar uitdrukking geeft, kan qua vorm niet ànders zijn dan SCHOON.
Het gaat dus niet om het vrouwelijk naakt, maar het gaat om de schone vorm, en het vrouwelijk naakt VERTEGENWOORDIGT die schone vorm, VOORZOVER HET KARAKTER VAN EEN KUNST HET BEGRIP “VORM’ IS - dus voorzover het over de BEELDENDE KUNST gaat.
Wij hebben gezegd dat de volwassen mens het kunstwerk BELEEFT. Dat geldt ook voor de ònvolwassen mens, maar bij hem gelukt het BELEVEN slechts aan ENKELINGEN. Vooral bij de MODERNE MENS wordt het niet het beleven niet veel: hij komt als regel niet verder dan het ERVAREN van het kunstwerk.
Dit moeten wij als volgt verstaan: voor de genieter is het kunstwerk iets dat BUITEN HEM staat. Als eerste is er dus noodzakelijk HET WAARNEMEN van het kunstwerk. Dit waarnemen is voor de genieter de ERVARING; hij ERVAART het kunstwerk. Die ervaring kan velerlei karakter hebben; hij kan “overweldigend” zijn, hij kan “ontroerend” zijn, hij kan “schokkend” zijn, of “liefelijk”, of “erotisch”, enzovoort. Maar dit alles is slechts het begin, het is TIJDELIJK en PERSOONLIJK en afhankelijk van OMSTANDIGHEDEN. Het is in zekere zin WILLEKEURIG.
Wat daarná komt is van wezenlijk belang: het BELEVEN van het kunstwerk.
In de kunst vooronderstelt het BELEVEN dus een ERVARING die door iets BUITEN de genieter opgeroepen wordt. Door het kunstwerk.
Wij spreken van het BELEVEN VAN EEN KUNSTWERK als het PSYCHISCHE, dat door het kunstwerk àfgestraald wordt, HARMONIEERT met de PSYCHE van de genieter. Dus: de volmaakte inhoud, die een trillende werkelijkheid is, harmonieert qua trilling met het meetrillen dat voor het verschijnsel “de genieter” geldt.
Dat heeft verschillende consequenties. Ten eerste is er het feit dat het BELEVEN van het kunstwerk een “gevoelskwestie” is. Hiermee is bedoeld dat de genieter het beleven LICHAMELIJK VOELT. Er gebeurt iets met hem dat in principe buiten het ZELFBEWUSTZIJN òmgaat. Hier valt dus ook niets te beredeneren. Noch is dit gevoel bewust op te roepen. Evenmin is het te onderdrukken. Het is niet iets intellectueels dat BLOEDELOOS is, het is iets LEVENDS en LEVENDIGS.

Ten tweede is er het volgende: als het psychische (van het kunstwerk) moet harmoniëren met de genieter voorzover die PSYCHE is, dan staat of valt het BELEVEN met de kwaliteit van die psyche.
Omdat de psyche het LICHAMELIJKE meetrillen is, is het lichaam bepalend inzake de kwaliteit van de psyche. Niet alleen speelt de BIOLOGISCHE gezondheid van het lichaam hierin een rol, maar vooral ook de GEESTELIJKE gezondheid. Deze laatste gezondheid is afhankelijk van de wijze waarop de mens zichzelf ziet. En dit is een CULTUURKWESTIE.
In elke cultuur wordt de mens psychisch VERZIEKT. Omdat geen enkele cultuur de mens qua LICHAAM vrij laat. Zolang de mens ònvolwassen is ziet hij het lichamelijke noodzakelijk als een zaak VAN LAGERE ORDE. In de éne cultuur zal hij die lagere zaak meer met rust laten dan in de àndere cultuur, maar tijdens zijn onvolwassenheid zal hij het lichamelijke nooit POSITIEF waarderen. Dat wil zeggen: waarderen als het ENIGE DAT ER WERKELIJK IS.
Doordat de onvolwassen mens zichzelf als lichaam niet met rust laat wordt het MEETRILLEN een verziekte aangelegenheid, een GEFRUSTREERDE zaak. De psyche kan bijgevolg zichzelf niet zijn.
Het harmoniëren tussen het PSYCHISCHE (van het kunstwerk) en de PSYCHE (van de genieter) is derhalve gebrekkig. Dat betekent dus dat het BELEVEN in het algemeen weinig om het lijf heeft.
De MODERNE MENS laat niet alleen zichzelf als lichaam niet met rust, maar ook niet zichzelf als PSYCHE. Hij heeft de psyche leren kennen en hij heeft getracht die onder te brengen in een WETENSCHAPPELIJK stelsel. Daarmee heeft hij zichzelf van de laatste mogelijkheden beroofd om nog iets te beleven. Zijn “genieten” van het kunstwerk komt dan ook niet verder dan het ERVAREN er van, en doorgaans ziet hij die ervaring dan voor een BELEVING aan.
Dit laatste geldt niet alleen op het terrein van de kunst, vooral ook in de SEXUALITEIT zien wij dat de ervaring voor een beleving aangezien wordt. Daarom houdt het moderne “doorbreken van de taboes” ook eerder een sexuele VERWILDERING in dan een verdieping van de sexualiteit. Omdat de moderne mens niet weet wat het BELEVEN is blijft hij in de ERVARINGEN steken en is hij er op uit er daarvan ZOVEEL MOGELIJK op te doen. In de foute veronderstelling dat daarmee het sexuele leven bevredigender wordt. Intussen is al wel duidelijk gebleken dat het juist ònbevredigender wordt.
Alles wat doordacht wordt, wat geanalyseerd wordt, wordt LEVENLOOS. De resultaten van de wetenschap zijn op zichzelf bloedeloos. Voor de wetenschap is dat goed, er is anders geen mogelijkheid om iets op te bouwen. Voor àlle LEVENSVERHOUDINGEN is het funest; het levert een leven op dat geen andere inhoud heeft dan een hoeveelheid ERVARINGEN. En het levert een kunst op waarvoor precies hetzelfde geldt.
Maar ook voor de FILOSOFIE is het bovenstaande van kracht. De hedendaagse “academische” filosofie is vrijwel volledig verzand in de analyse. In die filosofie speelt de KENTHEORIE dan ook een overheersende rol. Een dergelijke wijsbegeerte is VRIJBLIJVEND, er is geen contact met het leven en er is dan ook geen betekenis voor het leven. Die wijsbegeerte dwingt de mens niet tot ETHIEK. Daarom wordt steeds luider de eis gehoord dat de filosofie voor de mensen NUTTIG moet zijn, van betekenis voor het dagelijkse leven moet zijn. Er wordt dus eigenlijk verlangd dat de filosofie ETHISCH moet zijn.
Een filosofie die alleen maar analytisch is, is LEVENLOOS. Het is een ERVARINGSWETENSCHAP die zich nauwelijks onderscheidt van de andere wetenschappen. Men behoort evenwel de filosofie te BELEVEN, zodat zij tot een lichamelijk voelbare zaak wordt. Als de filosofie zó is DOORLICHT zij inderdaad het bestaan van de mensen zodat dit tot een HELDERE ZAAK wordt.

Filosofie van de kunst

No. 33. ( geplaatst op 21 december ’08 )

Voor het BELEVEN van een kunstwerk zijn enkele dingen noodzakelijk. Ten eerste is er de ERVARING: men moet van het kunstwerk KENNIS NEMEN. Met dit kennis nemen is het doorgaans droevig gesteld. Voor het gros van de mensen is er nauwelijks gelegenheid om met de kunst in contact te komen, maar dit is in de laatste decennia aanzienlijk verbeterd. Naast de GELEGENHEID is er ook nog HET VERSTAAN, hetgeen wil zeggen dat men met de TAAL van het kunstwerk vertrouwd moet worden. Doorgaans is aan de mensen de taal van HET BESTAAN (geld verdienen, kennis van techniek en van politiek) wel bekend, maar de taal van het PSYCHISCHE en van het ZELFBEWUSTZIJN zèlf wordt zeer gebrekkig gehoord.
Als de GELEGENHEID er is èn de TAAL wordt verstaan, dan kan de ERVARING van het kunstwerk in de mens bewust worden, en dàn ligt de weg in principe open voor het BELEVEN. Maar voor deze tweede fase zijn de belemmeringen zo mogelijk nog groter.
Het beleven is het SAMENTRILLEN (harmoniëren) van het PSYCHISCHE met de persoonlijke PSYCHE. Deze persoonlijke psyche is als regel VERZIEKT. Wat betreft dit verziekt-zijn is het volgende op te merken: èlke CULTUUR frustreert de menselijke psyche. Een BEPAALD ASPECT van de werkelijkheid staat centraal in een cultuur. Daardoor verschijnt àlles in het licht van dat bepaalde aspect. En dit VERTEKENT voor de mensen de werkelijkheid, zodat zij over ZICHZELF een verkeerde idee hebben. Vanuit die verkeerde idee BELEMMEREN zij zichzelf als psyche. Het MEETRILLEN kan niet vrijelijk plaats hebben. In een ònvolwassen mensheid ontkomen slechts ENKELINGEN aan de vervormende werking van hun eigen cultuur.
Voor de individuele mensen geldt dan ook nog hun eigen ONBEGRIP, waardoor zij er qua vertekening nog eens een schepje bovenop doen. Deze extra frustratie hangt ten nauwste samen met de algemene frustratie en is er eigenlijk een VARIATIE van. Vaak komen mensen wèl door hun INDIVIDUELE FRUSTRATIE heen, maar het resultaat is dan dat zij nòg meer samenvallen met de ALGEMENE frustratie. De ALGEMENE FRUSTRATIE komt het sterkst voor bij diegenen die aan hun eigen cultuur het meest deel hebben. Hij komt dus het sterkst voor bij de BOVENLAAG. Van deze BOVENLAAG is het volgende te zeggen: qua KENNIS-NEMEN van de kunst is daarbij de situatie het meest gunstig. Vaak behoort het kennis-nemen van kunst tot de OPVOEDING (vroeger: verplicht piano leren spelen, e.d.). Maar hoewel het ERVAREN van de kunst redelijk intensief is, is de BELEVING juist zéér geremd, juist door de sterke ALGEMENE FRUSTRATIE. Op grond hiervan zien wij het merkwaardige verschijnsel dat in alle culturen de BOVENLAAG de kunsten bevorderd heeft, terwijl ze het qua BEOORDELING van de kunst vrijwel onveranderlijk bij het verkeerde eind gehad heeft. Bij de bovenlaag waren altijd een aantal kunstenaars POPULAIR, zij waren IN DE MODE en werden hooglijk gewaardeerd. Maar de werkelijk groten waren wat dàt betreft altijd (en noodzakelijk) BUITENSTAANDERS die slechts door enkelingen op waarde geschat werden.
Uiteraard is een bloeiend (mode) kunstleven bevorderlijk voor de ware kunst, maar wij mogen het één niet met het ànder verwarren.
In principe zijn de GEWONE MENSEN (het volk), die weinig deel hebben aan hun eigen CULTUUR, het zuiverst in hun beoordeling. Maar in de praktijk komt daarvan nauwelijks iets terecht omdat zij niet in staat zijn de kunst te ERVAREN. Bij de MODERNE mensen is er nòg een nadelige factor bijgekomen: aan de moderne cultuur nemen ALLE mensen deel, zodat de algemene frustratie tot iedereen doorgedrongen is. Er is dus meer CONTACT met de kunst, en dus een grotere ervaringsmogelijkheid, maar tevens een grotere verwarring. Zodat de MODERNE KUNST vrijwel ongehinderd kan floreren, daarbij nog eens gestimuleerd door de PERSMEDIA, die eigenlijk bepalen wat kunst is en wat niet. Zo zien wij dat het vraagstuk van de kunstbeleving zich uitstrekt tot en met het maatschappelijk leven.

We hebben nu nagedacht over de verhouding tussen het KUNSTWERK en de GENIETER, en we hebben daarbij vastgesteld dat het in die verhouding gaat om het BELEVEN. Nu is de vraag aan de orde hoe het zit met de verhouding tussen de KUNSTENAAR en zijn KUNSTWERK.
Om dit vraagstuk tot klaarheid te brengen moeten wij ons realiseren wat de kunstenaar in feite doet. Al eerder hebben wij er op gewezen dat hij HET BEELD IN DE MENS LAAT ZIEN, d.w.z. hij geeft GESTALTE aan dit beeld. Op zichzelf vertoont dit beeld géén gestalte; het is de werkelijkheid ALS TRILLING en er is dus geen enkele BEPAALDE vorm aan te bedenken. Dit beeld zèlf kunnen wij dus niet laten zien. Alles wat WAARNEEMBAAR is in de werkelijkheid behoort tot de werkelijkheid als VERSCHIJNSEL en is er dus als een BEPAALDE TOESTAND. Wij kunnen zo een bepaalde toestand zien als een MOMENT van de beweeglijke werkelijkheid zèlf, en dus ook als een moment van het trillende BEELD in onszelf. Als we de zaak zó zien gaat het om het trillende beeld en dat vertoont zich naar een bepaald moment. Dat bepaalde moment spiegelt dat het wezenlijke, HET BEELD, àf.
Het is de kunstenaar die op die wijze het beeld laat zien. Hij laat dit dus zien DOORMIDDEL van het VERSCHIJNSEL.
Om dit te kùnnen doen moet hij het verschijnsel OMZETTEN tot een TRILLENDE aangelegenheid. Indachtig het voorgaande kunnen wij nu ook zeggen “dat hij het verschijnsel psychisch maakt”. Hij brengt het verschijnsel TOT TRILLING.
Al dadelijk kunnen wij hieruit afleiden dat de arbeid van de kunstenaar niets met BELEVEN te maken heeft. Van enig SAMENTRILLEN is geen sprake. Pas als het kunstwerk er eenmaal is, en de kunstenaar kennis neemt van zijn eigen werk, kan het in hem tot een BELEVEN komen. Zijn ARBEID evenwel heeft hiermee niets te maken.
De kunstenaar zet het verschijnsel òm tot iets psychisch. Het is een OMZETTINGSPROCES, en dat geldt voor àlle ARBEID. Het is omzetting tot ZELFBEWUSTZIJN. Wij kunnen de ARBEID onderscheiden naar twee verhoudingen: ten eerste is er de omzetting tot INTELLECT, en dat is wat wij gewoonlijk onder arbeid verstaan. Dit levert een zelfbewuste (menselijke) werkelijkheid op van dingen die wij GEBRUIKEN. Deze dingen spelen hun rol in het BESTAAN van de mensen en als zodanig liggen zij aan de BASIS van het leven.
Ten tweede is er de omzetting tot een PSYCHISCHE werkelijkheid en deze omzetting levert niet de dingen op die wij gebruiken, maar de dingen die wij GENIETEN. De KUNST is hiervan de uiterste consequentie. Het is een bekend feit dat een kunstwerk nergens voor BRUIKBAAR is, maar dat wil nog niet zeggen dat het daardoor NUTTELOOS is. Alles wat de menselijke ARBEID oplevert behoort tot de zaken die de mens NODIG heeft. En daarom is ook de kunst NUTTIG. Maar er wordt veel gemaakt, zowel gebruiksvoorwerpen als kunstvoorwerpen, die bij nader onderzoek NIET nodig blijken te zijn. Oorlogsmaterieel bijvoorbeeld is NIET NODIG en kunstwerken waarbij niet het VERSCHIJNSEL is òmgezet tot iets psychisch, zijn ook niet nodig. Deze zinloze productie is het gevolg van het ONBEGRIP van de alsnog onvolwassen mens. Het is geen negatief aspect van de arbeid zèlf, maar een negatief BEGRIP van arbeid.
Het feit dat de kunstenaarsarbeid op zichzelf buiten het BELEVEN òmgaat houdt niet in dat de zaak buiten het PSYCHISCHE omgaat. Eigenlijk gáát het alleen maar over het psychische, maar zoals met alle arbeid het geval is: die activiteit zèlf is een zuiver ZELFBEWUSTE zaak. De kunstenaar WEET dan ook WAT HIJ DOET - maar hij rekent niet uit wat hij doet, in tegenstelling tot diegene die “normale’ arbeid verricht. Omdat de kunst een psychische zaak is, is het een zogeheten GEVOELSZAAK. Gewoonlijk wordt dit verward met “een zaak van gevoelens” en van daaruit roept men dan allerlei toestanden in zichzelf op om “inspiratie” op te doen. Voor de werkelijke kunstenaar is dit niet nodig.

Filosofie van de kunst

No. 34. ( geplaatst op 21 december ’08 )

De ARBEID van de kunstenaar bestaat hieruit dat hij de voorhanden werkelijkheid OMZET tot een PSYCHISCHE werkelijkheid. Hij brengt het voorhandene IN TRILLING en dat is een trilling die is OVEREENKOMSTIG de mens zèlf voorzover die MEETRILT met het beeld dat in hemzelf aanwezig is.
Nu is er op te merken dat het voorhandene reeds in trilling is omdat de gehele werkelijkheid een trillende aangelegenheid is. Deze trilling van het VERSCHIJNSEL zou dan datgene zijn dat door de kunstenaar naar voren gebracht werd, zodat hij daarmee als het ware HET WEZEN der dingen zou hebben blootgelegd. En om dit WEZEN zou het in de kunst gaan.
Deze gedachte is fout. Maar het is wèl zo dat deze foute gedachte vooral in de MODERNE KUNST een overheersende rol speelt. Men denkt dat het gaat om het WEZEN dat IN het verschijnsel te vinden is. Men denkt dus dat het iets is dat door ANALYSE te achterhalen is. Indien wij evenwel bij de analyse van het verschijnsel op de TRILLING stuiten, is het een trilling die altijd BEPAALD is. Het is de trilling zoals die bij het BEPAALDE, door ons geanalyseerde, verschijnsel van kracht is. Elk verschijnsel heeft zijn eigen trillingsverhouding, zodat we nooit op iets algemeens stuiten als wij analyseren. Dat wil zeggen: wij stuiten QUA TRILLING niet op iets algemeens; tenslotte vinden wij wèl de ENKELVOUDIGHEID, maar als het zóver is kunnen wij niets meer LATEN ZIEN. Het ERVAREN is dan onmogelijk geworden de kunst is dan vervallen.
De TRILLING VAN HET VERSCHIJNSEL, die veelal in de moderne kunst voor het wezenlijke wordt aangezien, is slechts EINDRESULTAAT van de ANALYSE. Zoals wij al eerder hebben aangetoond begint dáár de mogelijkheid tot WARE KUNST. Die kunst zèlf evenwel steunt niet op dit eindresultaat, dat slechts een eindpunt is van een ONTWIKKELINGSWEG. Dus: de VOLWASSEN kunst steunt niet op de MODERNE kunst, hoewel deze laatste kunst niet uit de ONTWIKKELING wèggedacht kan worden. Dat het verschijnsel IN ZICHZELF in trilling is, is voor de kunstenaar in het geheel niet interessant, netzornin als het interessant is dat het menselijke lichaam een zekere ANATOMISCHE opbouw heeft. Het gaat immers om het voorhanden VERSCHIJNSEL, het verschijnsel zoals het zich AAN ONS VOORDOET, en niet om de STRUCTUUR ervan.
Dat voorhanden verschijnsel wordt IN TRILLING gebracht, en wel die trilling die geldt voor het BEELD in onszelf. Die trilling echter is wel van algemene aard, en bovendien is het de VOLMAAKTE trilling. Zoals wij reeds in “De structuur van de mens” hebben laten zien doorloopt die trilling ALLE mogelijkheden, van de eerste tot en met de laatste. En daardoor hebben wij te doen met de werkelijkheid ALS BEELD, als trillend beeld.
Het VOORHANDEN verschijnsel neemt door de arbeid van de kunstenaar die trilling aan. Dat geldt dus voor het GEHELE verschijnsel, het verschijnsel dat JUIST NIET GEANALYSEERD is. Dat niet-geanalyseerde verschijnsel neemt de trilling van het BEWUSTZIJN (het beeld in de mens) aan. Daardoor beseffen wij dan ook aan het kunstwerk dat het de werkelijkheid BOVEN ZICHZELF VERHEFT. Wij zeggen dan dat de kunstenaar er “iets aan toevoegt” zodat het GROTER wordt dan het zo zonder meer vanuit zichzelf is.
Het “in trilling brengen van het voorhanden verschijnsel” hangt ten nauwste samen met de psychische gesteldheid van de kunstenaar. En deze psychische gesteldheid is direct afhankelijk van de HELDERHEID van de kunstenaar. Immers: hoe méér HELDER hij is, hoe ZUIVERDER hij is qua psyche. Dat stelt hem in staat in zijn arbeid het verschijnsel tot iets psychisch om te zetten. Wij moeten er goede nota van nemen dat zowel de omzetting tot iets psychisch als de omzetting tot intellect (zie blad 33) een ZELFBEWUSTE aangelegenheid
is. De resultaten, het kunstwerk en het gebruiksvoorwerp, behoren tot de werkelijkheid ALS ZELFBEWUSTZIJN; het dier komt tot géén van beide.

De arbeid, voorzover die is een OMZETTEN TOT INTELLECT, is en blijft een VERSTANDELIJKE zaak. Als de mens een boomstam omzet tot een meubel doet hij dit beredenerend. Het meubel moet zijn een FUNCTIONEEL geval; het moet beantwoorden aan de gestelde PRAKTISCHE eisen. Het behoeft géén antwoord te zijn op de vraag of er aan VERDIEND kan worden. Die vraag wordt alleen in een ONVOLWASSEN wereld gesteld - in een wereld dus die van functionaliteit nog geen weet heeft. Aan het einde van de MODERNE CULTUUR (wij hebben dit uiteengezet in “De mens in de moderne beschaving”) weet de mens wèl van functionaliteit, en dat houdt in dat àlles voor hem een BEWEEGLIJKE en REDELIJK BEWEGENDE werkelijkheid geworden
is. Wij hebben er destijds op gewezen dat die uiteindelijke MODERNE mens zijn wereld ERVAART als een psychische werkelijkheid.
Wij moeten er op letten dat hier sprake is van ERVAREN ALS. Want de functionele werkelijkheid IS géén psychische werkelijkheid. Het is en blijft een VERSTANDELIJKE werkelijkheid waarvoor blijft gelden dat de BEREKENING voorop staat. Maar door de beweeglijkheid ERVAART de mens dit als psychisch. Dit betekent dat hij zich in die wereld THUIS voelt. Dit is iets dat wij gewoonlijk niet kennen. Tot nu toe voelt de mens zich slechts bij uitzondering thuis in de wereld - meestal op grond van een ILLUSIE.
Het “zich thuis voelen” is een UITWENDIGE zaak. Men voelt zich IN de wereld thuis. De dingen in die wereld zijn zódanig dat men ze als psychisch ERVAART; ze hebben de mens “iets te zeggen”. Wij herkennen dit als wij denken aan ons eigen huis: als het goed is voelen wij ons daar ook thuis.
Het wezenlijke van de FUNCTIONELE dingen blijft dus het VERSTANDELIJKE; het is de werkelijkheid, omgezet tot INTELLECT. Het ding IS functioneel, maar als dat inderdaad een feit is, ERVAART de mens het als iets psychisch. Zijn BUITENWERELD is een wereld waarin hij zich THUIS voelt.
De arbeid, door de kunstenaar verricht, levert geen VERSTANDELIJKE dingen op, maar PSYCHISCHE dingen. Die dingen zijn dus als zódanig GESTELD. Bij deze dingen gaat het om het BELEVEN, en niet, zoals wij hebben laten zien, om het eenzijdige ERVAREN. Wij hebben hier dus te doen met een INNERLIJKE werkelijkheid, die zich in ieder mens PERSOONLIJK laat gelden (als het goed gesteld is met de mens). Die beleving is niet op anderen over te brengen en hij is zelfs aan een ander niet duidelijk te maken. Men kan slechts veronderstellen dat een dergelijke beleving in de ànder ook plaats vindt.
Het is een foute gedachte dat voor de VOLWASSEN mens de werkelijkheid tenslotte een KUNSTWERK is. Wèl kunnen wij spreken van een KUNSTZINNIGE werkelijkheid omdat het psychische noodzakelijk nauw betrokken is bij HET SCHONE. Die kunstzinnige werkelijkheid is een SFEERVOLLE OMGEVING waarbinnen zich het leven en werken van de mens afspeelt. Wij kennen dit al wel min of meer wat betreft het LEVEN, maar wat betreft het WERKEN is het met de SFEER nog uiterst miserabel gesteld. De werkplaatsen van de mensen doen nog steeds denken aan gevangenissen waarin èlke herinnering aan het leven uitgebannen is. Er is in die werkplaatsen dan ook NIETS MOGELIJK, behalve eenzijdig WERKEN op de wijze en in het tempo die door anderen bepaald zijn, niet met het oog op het menselijk WELZIJN, maar met het oog op de VERDIENSTEN.
Wij maken dus, in verband met het begrip psyche, een drietal onderscheidingen: de werkelijkheid die wij als PSYCHISCH ERVAREN, de werkelijkheid die PSYCHISCH GESTELD is en, tenslotte de werkelijkheid ALS PSYCHE. Deze laatste werkelijkheid is gelegen IN DE MENS ZELF. Deze drie verhoudingen zijn de feitelijke “bronnen van het leven”, die wij ook aldus kunnen benoemen: het ZICH THUIS VOELEN in de werkelijkheid, het BELEVEN van de werkelijkheid en het LEVEN van de werkelijkheid, ofwel de werkelijkheid als LEVEN.

Filosofie van de kunst

No. 35. ( geplaatst op 21 december ’08 )

We hebben gezien dat de mens de voorhanden werkelijkheid omzet tot enerzijds een VERSTANDELIJKE (intelligente) en anderzijds een PSYCHISCHE (sfeervolle) werkelijkheid. Wij moeten wel begrijpen wat er eigenlijk aan de hand is: de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN (de mens) zet de werkelijkheid als VERSCHIJNSEL (de voorhanden werkelijkheid) òm tot ZICHZELF, en wel tot zichzelf als de verhouding INTELLECT en als de verhouding PSYCHE. Met die omzetting is al het GEWORDENE tenslotte werkelijk tot zijn VOLTOOIING gekomen, en dat betekent tevens dat het gewordene tot HELDERHEID geworden is.
Dit “tot helderheid geworden zijn” betekent niet dat het eindpunt van de wording een FEITELIJKE HELDERHEID is. Het gewordene zet zich dus niet wèrkelijk òm tot helderheid (of geest). Het komt slechts TOT helderheid. Het is ondenkbaar dat het bestaande zèlf HELDER wordt, want dat zou betekenen dat het zich OPLOSTE, en als dat het geval zou zijn zou er geen concrete werkelijkheid kùnnen bestaan. Dan zou immers àlles EEUWIG OPGELOST zijn, en dat is een ondenkbaarheid.
Er is dus géén OMZETTING TOT GEEST. Diegenen die in het verleden de poging aangewend hebben ZICHZELF om te zetten tot GEEST hebben onveranderlijk één ding duidelijk gemaakt: dat dit alles een FIASCO is. De werkelijkheid gaat qua wording slechts TOT AAN DE GEEST, slechts tot aan de GRENS.
De veelgehoorde mening dat de kunst tot een geestelijke werkelijkheid zou voeren is onjuist. Waartoe de kunst voert is het BEWUSTZIJN, het BEELD in de mens, de werkelijkheid als VOLLEDIGE en VOLMAAKTE TRILLING. En de taal die de kunst spreekt is de taal van het PSYCHISCHE, en het kunstproces in de kunstenear is niets anders dan ARBEID - zij het op een speciale manier.
Gespiegeld aan de menselijke GEEST (= helderheid) staat de kunst niet hoger dan elke andere ARBEID, maar als het gaat om het menselijk BEWUSTZIJN is de kunst de enige mogelijkheid voor de mens zich te UITEN. Op zijn wijze geldt dit laatste ook voor de filosofie.
Het begrip “het beeld in de mens” is over het algemeen niet zo gemakkelijk te vatten. Dit komt voor een groot deel door de EENZIJDIGHEID van de TAAL die wij gebruiken moeten. Als in een bepaalde cultuur een aantal verhoudingen van en in de werkelijkheid niet in de belangstelling staat, zijn er geen woorden en begrippen om die verhoudingen filosofisch duidelijk te maken. We moeten dan steeds ons heil zoeken bij omschrijvingen en vergelijkingen. Zo is het begrip HET BEELD een “omschrijving” en een “vergelijking” tevens. Het omschrijft het TRILLENDE en daardoor ook het ALGEMENE en het kan vergeleken worden met datgene dat wij uit de praktijk als een “beeld” kennen. Wij spreken immers van het beeld van de televisie.
Maar wij moeten wel voor ogen houden dat “het beeld in de mens” niets te zien geeft, en ook dat “in de mens” niet opgevat moet worden in de INHOUDELIJKE zin, alsof er werkelijk “iets” in de mens zou zitten. Wat er is is een verhouding in het TRILLENDE GEHEEL en wij WETEN (op grond van ons zelfbewustzijn, wat op zichzelf ook zo een verhouding is) dat die verhouding zich doet gelden. Het BEELD is een verhouding die wij niet kunnen zien. Niet omdat wij daarin niet geoefend zijn, maar omdat er NIETS TE ZIEN VALT. En toch, àls wij ons oefenen ZIEN wij het beeld in onszelf, doordat het de GESTALTEN van de feitelijke werkelijkheid aanneemt. Die gestalten VERVLOEIEN in elkaar, zij zijn in BEWEGING zoals een stroom in beweging is. HERACLITUS reeds zag de werkelijkheid als een voortvloeiende zaak: “Alles stroomt”.
Het zou ons thans te ver voeren àlle aspecten van deze zaak te bespreken; bovendien vereist dit een vertrouwd zijn met de “enkelvoudigheden” en hun onderlinge verhoudingen. Maar wèl moet opgemerkt worden dat dit “zien van het beeld in onszelf” de enig juiste kijk op de werkelijkheid oplevert. Het betekent in feite het KENNEN VAN DE WAARHEID - en dàt kan een modern mens nauwelijks geloven…

We kunnen van de ware kunstenaar zeggen dat hij “de waarheid kent”, maar dit betekent niet dat hij hem op VERSTANDELIJKE (intelligente) wijze kent. Het is bij hem zo dat hij die waarheid KAN ZIEN.
Dit geldt voor elke SCHEPPENDE kunstenaar; zoals wij al eerder hebben laten zien geeft hij aan het beeld in onszelf GESTALTE. De bron van zijn arbeid is dan ook dat beeld in onszelf, hij richt zich op dat beeld.
De wijze waarop er aan het beeld gestalte gegeven wordt is gebaseerd op de verschillende begrippen die aan het beeld te bedenken zijn. Zo is de MUZIEK gebaseerd op een begrip dat ten gevolge heeft dat de muziek VLUCHTIG is. De muziek klinkt een poosje en is dan voorbij. Dan moet zij OPNIEUW GEPRODUCEERD worden: de muziek levert een REPRODUCTIEVE KUNST op. Dat betekent dat de kunstenaar slechts AANTEKENT wàt er moet klinken en hòe dit moet klinken. Deze AANTEKENINGEN zijn OP ZICHZELF géén kunstwerk. Het zijn van tekens voorziene vellen papier. Het kunstwerk is er pas dàn als die tekens tot klanken òmgezet worden. De SCHEPPENDE muziekkunstenaar (de componist) is dus niet mogelijk zonder de REPRODUCTIEVE kunstenaar (de musicus).
Hoe is het nu gesteld met deze reproductieve kunstenaar. Opvallend is dat er véél meer MUSICI zijn dan componisten. Deze laatsten komen even spaarzaam voor als schilders, beeldhouwers enzovoort. Blijkbaar ligt het dus meer in de menselijke natuur om musicus te zijn dan om componist te zijn.
De reproductieve kunstenaar is niet GERICHT op het beeld in de mens, maar hij is gericht op de BELEVING van een kunstwerk. Zijn uitgangspunt is het BELEVEN van een reeds bestaand kunstwerk.
Dit houdt twee consequenties in: ten eerste moet de reproductieve kunstenaar de bestaande kunstwerken KENNEN en kunnen BELEVEN, en ten tweede moet hij in staat zijn die beleving WEER TE GEVEN. Dit betekent dat hij over een groot aantal mogelijkheden moet beschikken, en dus moet hij in hoge mate GEOEFEND zijn. Verder moeten wij nog dit bedenken: het VERMOGEN tot BELEVEN van een kunstwerk is IN PRINCIPE aan àlle mensen gegeven. Ieder mens kan dus in principe een reproductief kunstenaar zijn, MITS DE AANLEG OM DIE BELEVING WEER TE GEVEN AANWEZIG IS. Door het in principe aanwezig zijn van de BASIS voor de reproductieve kunst in elke mens, is er de mogelijkheid voor véle mensen zich hiermee bezig te houden. De BASIS voor het SCHEPPENDE is slechts in de ENKELING aanwezig. Maar ook is van belang dat wij in de gaten hebben welk een belangrijke rol de BELEVING speelt.
Bij de MODERNE MENS is het met die beleving slecht gesteld. Wij hebben dit al eerder laten zien. De beleving IS ER WEL, maar hij is nauwelijks ZUIVER te noemen: de zaak is grotelijke VERVORMD. Dit geldt natuurlijk ook voor de moderne reproductieve kunstenaar. Daarom zal hij ondanks zijn GROTE KUNNEN niet een wèrkelijk goed reproductief kunstenaar kunnen zijn. Dat blijkt duidelijk bij de moderne musici. Hun KUNNEN is vrijwel uitsluitend een zaak die gebaseerd is op de ERVARING en nauwelijks op de BELEVING.
Op basis van de ERVARING kan men de TECHNIEK leren. Men kan ook leren hoe men een beleving moet SUGGEREREN. Dat maakt het moeilijk de wáre reproductieve kunstenaar te herkennen. Een eis voor zo een kunstenaar is in elk geval wel dat hij ZICHZELF PSYCHISCH VRIJ MAAKT, en dat is iets waartoe niet velen komen. Zij komen er vaak niet eens toe bij zichzelf na te gaan welk kunstwerk hen “iets zegt”, zodat zij het weergeven kunnen. Vaak spelen musici àlles wat hen in handen komt zonder zich af te vragen of er voor hen mogelijkheden in zitten. Tenslotte nog dit: de muziek die OP DE PLAAT vastgelegd wordt ontkomt ook niet aan haar reproductieve katakter. Want iemand moet die plaat maken, en bovendien is het afspelen van de plaat op zijn wijze ook een reproductie. Het vluchtige karakter wordt namelijk niet teniet gedaan, en dat is de kern van de zaak.

Filosofie van de kunst

No. 36. ( geplaatst op 21 december ’08 )

In de BEELDENDE KUNST levert de arbeid van de kunstenaar een voorwerp op, dat zèlf een KUNSTWERK is. Hierdoor is de beeldende kunst in sterke mate onafhankelijk. Het kunstwerk wordt namelijk niet beïnvloed door de opvattingen die bepaalde mensen in bepaalde perioden over de kunst hebben. Die opvattingen, die interpretaties tasten de kunst niet aan.
Bovendien worden er aan de genieter van het kunstwerk geen eisen van culturele aard gesteld. Als de KIJK van deze genieter niet verdoezeld is door de inwerking van de cultuur waaronder hij leeft, dan kan hij zonder meer van het kunstwerk genieten. Er is slechts enige ERVARING in het zien nodig, maar die ervaring kan hem door niemand bijgebracht worden. De “ervaring in het zien” is geen kwestie van culturele ONTWIKKELING.
Alle àndere kunsten, die op de een of de andere wijze VLUCHTIG zijn, staan wat dit betreft ten achter bij de beeldende kunsten. Het resultaat van de arbeid van de kunstenaar is op zichzelf geen kunstwerk, het zijn slechts aantekeningen die door de kunstenaar gemaakt worden. Dat geldt in de eerste plaats voor de LITERATUUR: men moet de TEKENS kennen (kunnen lezen) en men moet ook nog de betreffende TAAL kennen. Bovendien verandert elke taal voortdurend van betekenis, vooral wat betreft de PSYCHISCHE begrippen.
De MUZIEK is in sterke mate afhankelijk van de geldende opvattingen, en bovendien zijn de muziektekens niet EENDUIDIG: zij kunnen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Voor het GENIETEN van de muziek heeft men ook geen speciale bekwaamheden nodig, maar voor het UITVOEREN des te meer. Het kunstwerk, dat de muziek is (in feite dus: de UITVOERING) staat of valt met de OPVATTING en de BEKWAAMHEID van de uitvoerende kunstenaars,
De VLUCHTIGHEID, het VOORBIJGAANDE karakter, dat een telkens weer opnieuw realiseren van het kunstwerk vereist, is de oorzaak van de gevoeligheid voor cultuurinvloeden. Hieraan wordt niets veranderd door het feit dat wij tegenwoordig de muziek met technische hulpmiddelen kunnen “vastleggen”.
Het bovenstaande geldt natuurlijk ook voor de FILMKUNST en voor de DANSKUNST, en ook voor het TONEEL.
De BEELDENDE KUNST onderscheidt zich dus van àlle andere kunsten doordat het werkstuk zèlf een KUNSTWERK is. Dit DIRECTE en ONAFHANKELIJKE karakter dankt de beeldende kunst aan het feit dat zij gebaseerd is op de VORM.
Aan het BEELD in onszelf kunnen wij een drietal verhoudingen onderscheiden: ten eerste DE VORM, ten tweede DE TRILLING, en ten derde DE BEWEGING. Deze drie verhoudingen zijn de basis voor de verschillende kunsten: ten eerste de beeldende kunst, ten tweede de muziek en ten derde de literatuur. In elk van deze drie kunsten komen ALLE DRIE de verhoudingen voor en telkens is EEN VAN DE DRIE de verhouding die centraal staat en dus bepalend is.
De beeldende kunst is dus niet denkbaar zonder het TRILLENDE en ook niet zonder het LITERAIRE. Het “trillende” is de KWALITEIT VAN DE LIJN en het “literaire” is datgene dat er te zien is, het ONDERWERP. Dat onderwerp vertelt namelijk altijd iets.
Zo is de MUZIEK, zèlf trilling zijnde, nooit zonder DE VORM en ook niet zonder het LITERAIRE - zij vertelt ook altijd iets. En de LITERATUUR is niet denkbaar zonder trilling en zonder vorm.
Vooral met het oog op de moderne kunstopvattingen is het belangrijk het volgende te begrijpen: de beeldende kunst is niet zonder het LITERAIRE en het TRILLENDE, maar zij is wèl ZONDER DE LITERATUUR EN ZONDER DE MUZIEK. Het is een AUTONOME KUNSTVORM, d.w.z. een kunstvorm die geen àndere KUNSTVORM nodig heeft om te kunnen bestaan. Hetzelfde geldt voor de LITERATUUR en voor de MUZIEK.
In de MODERNE KUNSTEN probeert men nogal eens staande te houden dat men met behulp van de andere kunsten een bepaalde kunstvorm een grotere zeggingskracht kan geven.

De schilderijen en beelden worden dan voorzien van bepaalde TEKSTEN, en de muziek gaat vergezeld van bepaalde beelden, enzovoort. Hoewel het de kunstenaar vrij staat van dergelijke middelen gebruik te maken, is het doorgaans een blijk van zwakte. Het beeld, de muziek en de literatuur bezitten zèlf ALLE zeggingskracht omdat zij ieder voor zich àlle aspecten van HET BEELD in onszelf tot uiting brengen. Dat daarbij telkens één verhouding op de voorgrond treedt doet aan het geheel van het beeld niets àf.
Het gaat in de beeldende kunst om DE VORM. In de beeldhouwkunst is dat zonder meer duidelijk, maar in de schilderkunst meent men vaak dat het om de KLEUR zou gaan. Dit is een misvatting: in de EUROPESE kunst is het veelal om de kleur gegaan, maar in feite is de kleur ONDERGESCHIKT aan de vorm. Alleen-maar-kleur is desnoods wel “mooi”, maar het heeft geen betekenis. Alleen-maar-vorm heeft echter wèl betekenis - mits het natuurlijk over een werkelijke vorm gaat. De gehele werkelijkheid manifesteert zich in VORMEN, de kleur betreft slechts het OPPERVLAKKIGE daarvan. Let wel: wij spreken over DE kleur, dus een BEPAALDE kleur. Het BEGRIP KLEUR betekent iets anders: de INTENSITEIT van de oppervlakte. De TRILLING in de muziek manifesteert zich als MELODIE, HARMONIE en RITME. De BEWEGING, waarop de literatuur gebaseerd is, komt voor de dag als HET VERHAAL. Het verhaal tekent de VOORTGAANDE VERANDERINGEN, de uit elkaar voortvloeiende GEBEURTENISSEN. Dat is in feite DE BEWEGING, de beweging van A naar B, en die beweging is te bedenken aan het begrip TRILLING.
De drie kunstvormen, te weten beeldende kunst, literatuur en muziek, die DIRECT gevolg zijn van grondverhoudingen in HET BEELD, zijn niet de enige kunstvormen, Maar het zijn wèl de enige AUTONOME kunstvormen. Van deze autonome kunstvormen zijn verschillende àndere kunstvormen àfgeleid.
Het TONEEL bijvoorbeeld is een AFGELEIDE KUNSTVORM. Het toneel namelijk kan niet bestaan zonder de LITERATUUR. Eigenlijk is het toneel een bepaalde vorm van literatuur; de toneelwerken van bijvoorbeeld SHAKESPEARE kunnen wij ook enkel maar LEZEN, zonder dat daarbij iets van de inhoud en de schoonheid verloren gaat. Dat geldt voor àlle grote toneelwerken.
Ogenschijnlijk gaat men bij het MODERNE TONEEL vaak niet meer van de literatuur uit: men bedenkt zijn rol al spelende met de anderen. Maar ook dan is er een VERHAAL dat aan het spel ten grondslag ligt. Er ligt altijd een verhaal aan ten grondslag.
Het gaat bij het TONEEL, en ook bij de FILMKUNST, om het ZICHTBAAR MAKEN VAN DE GEBEURTENISSEN, het zichtbaar en concreet maken van het VERHAAL. Hoezeer de toneelkunstenaar ook afhankelijk is van een goed verhaal, voor hèm is de kunst gelegen in het ZICHTBAAR MAKEN. Al is de KUNSTVORM een àfgeleide, mogen wij daaruit niet concluderen dat het toneelspelen daarom minder waard zou zijn dan bijvoorbeeld beeldhouwen of componeren. De KUNSTVORM is in deze niet bepalend, maar de uitvoerende kunstenaar.
Ook de DANSKUNST is een AFGELEIDE kunstvorm. Voorwaarde voor de danskunst is namelijk de MUZIEK. Aan de muziek is de BEWEGING te bedenken, en deze beweging wordt in de danskunst tot uitdrukking gebracht. Doordat het om de beweging in de muziek gaat heeft de danskunst ook een sterke LITERAIRE INSLAG. Er wordt op de een of andere manier altijd wel een VERHAAL verteld.
Het verschil tussen het begrip BEWEGING in de literatuur en dat in de danskunst is het volgende: in de literatuur is de beweging HET VOORTGAAN DER GEBEURTENISSEN. Het gaat dus om het zich bewegen VAN IETS. Dit is een reële zaak, want in de werkelijkheid is er altijd IETS dat beweegt. In de danskunst tracht men de beweging ZELF te vangen, ongeacht het feit dat er IETS beweegt. Dat verklaart de enorme inspanningen van de dansers HET EIGEN LICHAAM TOT LOUTER BEWEGING OM TE ZETTEN. Een opgave waarbij in feite het lichaam ONTKEND wordt.

Filosofie van de kunst

No. 37. ( geplaatst op 21 december ’08 )

Vaak horen wij de mening verkondigen dat de kunst een “bedoeling” heeft. Dat dus de kunst gemaakt wordt ten dienste van iets ànders. Bijvoorbeeld ten dienste van “het volk”, dat de OPVOEDENDE en VERHEFFENDE werking ervan moet ondergaan om zich van de zogenaamde dufheid te bevrijden. Of: de kunst zou er zijn ten dienste van de “schoonheid”, ten dienste van de “waarheid” en dergelijke.
Al deze meningen zijn FOUT; de kunst is er ten dienste van niets, zij heeft in het geheel geen bedoeling. Dat wil zeggen: voor de kunst geldt geen enkele norm die BUITEN de kunst zèlf ligt, of die buiten de kunst zèlf GESTELD WORDT. Zij vindt haar rechtvaardiging geheel IN ZICHZELF.
Dat is bij de PRODUCTIEVE ARBEID niet het geval. De eisen, die aan het product gesteld worden liggen BUITEN de normen voor het product zèlf. Want die eisen liggen bij het GEBRUIK ervan. Naar gelang het gebruik dient het product aan verschillende eisen te voldoen. Zonder dat gebruik, of als dat gebruik ZINLOOS is, verliest het product zijn waarde. Oorlogsmaterieel bijvoorbeeld is wezenlijk WAARDELOOS materieel. Het zijn ZINLOZE producten, ook als ze voortreffelijk gemaakt zijn en op zichzelf aan de eisen voldoen. Niet alleen moeten de producten dus voor het gebruik geschikt zijn, maar dat gebruik zèlf moet ook nog deugen. De ARTISTIEKE ARBEID dient nèrgens toe. Dat wil zeggen: niet tot een doel BUITEN ZICHZELF. Alles wat de kunst in de mensen teweeg brengt is in feite een BIJZAAK, die de kunst zèlf niet raakt. Zelfs het feit dat goede kunst altijd en noodzakelijk een grote uitwerking op de mensen heeft is bijkomstig. Maar deze uitwerking mag er niet àfgedacht worden, want het kan niet anders dan dat een als PSYCHISCH gestelde werkelijkheid een samenklinken met de psyche van de mensen oproept.
Ook grootheden uit de kunst zèlf kunnen als van buitenaf geldende normen gesteld worden. De SCHOONHEID bijvoorbeeld kan als iets OP ZICHZELF BESTAANDS gezien worden en van daaruit als NORM voor de kunst gesteld worden. Hetzelfde geldt voor vorm, kleur, lijn, ritme, enzovoorts. Zelfs de kunst zèlf kan als norm voor zichzelf voorkomen: hierop grondt zich de bekende uitspraak dat de kunst er voor de kunst moet zijn, de uitspraak “L’art pour l’art”.
Er is aan de kunst geen enkele UITWENDIGE norm te stellen; de kunst geeft alleen maar het BEELD VAN DE WERKELIJKHEID, zoals dat in de mens leeft. Die norm kàn niet BUITEN de zaak zèlf staan. Het is trouwens ook geen OBJECTIEVE norm. Het is dus ook niet juist om van de kunst een AANKLACHT te verwachten. Het zogenaamde “engagement”, dat vandaag de dag als noodzakelijk gezien wordt, behoort niet tot de normen van de kunst. Een andere vraag is het of zuivere kunst een spiegel voorhoudt aan de wereld. Dat is wèl het geval: de werkelijkheid als schoonheid en zuivere vorm en volmaakte inhoud staat in schrille tegenstelling tot onze ONVOLWASSEN wereld, waarin deze begrippen geen wezenlijke rol spelen. In deze zin KLAAGT DE KUNST AAN, maar het is in de kunst niet om deze aanklacht BEGONNEN. Ook de kunstenaar kan wezenlijk niet samenvallen met deze wereld, vooral niet als hij één van de PRIMAIRE kunsten beoefent. Het gericht-zijn op HET BEELD IN HEMZELF maakt dat hij zich in de wereld van GEWELD en HANDEL niet thuis voelt. De beoefenaars van de AFGELEIDE kunsten hebben er minder moeite mee om met de wereld samen te vallen; voor hen gaat het niet zozeer om HET BEELD als wel om DE BELEVING, en deze beleving behoeft niet met de wereld in strijd te zijn. Zij kan er zelfs ONVERSCHILLIG voor zijn.
Al eerder hebben wij gewezen op het verschil tussen de PRODUCTIEVE ARBEID en de KUNSTZINNIGE ARBEID. Die eerstgenoemde arbeid berust op het begrip INTELLECT, oftewel VERSTAND, en de tweede op het PSYCHISCHE. Het INTELLECT bestaat altijd in relatie tot iets ànders. Intellect OP ZICHZELF is zonder betekenis. Dit blijkt als wij ons voorstellen bijvoorbeeld dat wij weten hoe wij hout moeten schaven.

Dit weten heeft geen enkele betekenis tot op het moment dat er hout geschaafd moet worden.. Voor een andere bezigheid is dit weten ook zinloos; daarvoor is weer een ander weten nodig. Het intellectuele weten is er dus met betrekking tot een DOEL.
Datgene waarmee het intellectuele weten, oftewel de KENNIS, samenhangt is de werkelijkheid als het VERSCHIJNSEL. Die werkelijkheid is een samenstelling van apartheden. Onze KENNIS is ook een samenvoegsel van apartheden en dat samenvoegsel kan een meer of minder grote inhoud hebben. Die meer of minder grote inhoud ontstaat door het samenvoegen van steeds nieuwe apartheden. Daardoor wordt onze kennis steeds groter.
Onze kennis kan niet KLEINER worden; het ligt in de logica dat er zich telkens meer bijvoegt. Een feit dat wij eenmaal weten kan nooit meer ontkend worden. Onze BEKWAAMHEDEN steunen op onze KENNIS. Het is eigenlijk TOEGEPASTE KENNIS, en daardoor vergroten onze bekwaamheden zich ook. Als wij ons met iets bezig houden kan het niet anders of wij zijn na verloop van tijd BEKWAMER dan voordien. Dat geldt onder àlle omstandigheden, ook als wij voor de betreffende bezigheid niet zo veel aanleg hebben.
Voor de PRODUCTIEVE ARBEID geldt dus dat de ervoor geldende bekwaamheid noodzakelijk gaandeweg groter wordt. Wij gaan die zaak steeds meer BEHEERSEN. En tenslotte kunnen wij een redelijk resultaat behalen, waarbij wij er bovendien zeker van kunnen zijn dat dit resultaat HERHAALBAAR is. Wat wij nù kunnen, kunnen wij mòrgen ook nog. Wij spreken nu natuurlijk niet over het kunnen van één individu, maar over het kunnen van een totaliteit van mensen.
De TOENEMENDE BEKWAAMHEID en de HERHAALBAARHEID zijn kenmerken van de productieve arbeid, omdat die arbeid berust op TOEGEPASTE KENNIS. En omdat de kennis zich, op zijn beurt, richt op de verschijnselen.
Geheel ànders liggen de zaken in de kunst. Daarin speelt de bekwaamheid en de herhaalbaarheid nauwelijks een rol, hoewel beide er niet àf te denken zijn. Het kenmerkende van de kunst is dat zij telkens weer met iets nieuws komt, en dat is ook het geval als, bijvoorbeeld in de schilderkunst, het onderwerp hetzelfde blijft.
Dat wat herhaald wordt, en dat wat CLICHÉMATIG is, werkt altijd ten nadele van het kunstwerk. Die kunstwerken - en zo zijn er vele - die voornamelijk steunen op de vaardigheid en het routine van de kunstenaar, kunnen eigenlijk nauwelijks tot de kunst gerekend worden. Zij vallen meer onder de rubriek AMBACHT, hoewel zij toch ook niet tot de gebruiksvoorwerpen gerekend kunnen worden.
Het niet steunen op bekwaamheden en het niet herhaalbaar zijn geven aan de grote kunstwerken iets ongekunstelds, vaak iets onbeholpens. De tekeningen van Rembrandt bijvoorbeeld zijn daarvan duidelijke blijken; zij geven de indruk dat de meester telkens weer geheel zonder bedrevenheid aan het werk ging. Hij schakelde zijn bedrevenheid als het ware uit.
Hoe komt dit nu? De arbeid van de kunstenaar richt zich niet op het verschijnsel (hoewel het niet zònder dat is) maar op HET BEELD. Dat is een niet vast te leggen aangelegenheid. Daaromtrent kunnen wij dus geen KENNIS bezitten, en die kan dan ook niet TOEGEPAST worden, zodat er geen BEKWAAMHEID mogelijk is. De kunstenaar geeft steeds een MOMENT uit die beweeglijke werkelijkheid, en dat moment is EENMALIG. De volgende keer is dat moment noodzakelijk ànders, hetgeen betekent dat het noodzakelijk NIEUW is. De OPGAVE voor de kunstenaar is dan ook telkens weer een nieuwe hoewel het TEGELIJK dezelfde opgave is: het BEELD. Toch is de kunstenaar niet zònder bekwaamheid. Deze beperkt zich echter tot het terrein der UITDRUKKINGSMIDDELEN. Dit zijn MIDDELEN, die OP ZICHZELF geen betekenis hebben. Zij zijn MIDDEL om een moment van het beeld gestalte te geven en zij zijn niet OP ZICHZELF te stellen - hoewel dit tegenwoordig wèl gebeurt…

Filosofie van de kunst

No. 38. ( geplaatst op 21 december ’08 )

De kunstenaar richt zich op de werkelijkheid als BEELD. Dit betekent voor hem dat hij zich richt op een werkelijkheid die op zichzelf géén VERSCHIJNSEL is en die dan ook niet vast te leggen is. Er is omtrent die werkelijkheid geen KENNIS te verkrijgen omdat er geen ANALYSE op van toepassing is. Dus valt er ook geen kennis TOE TE PASSEN en dat betekent dat men met BEKWAAMHEDEN hier niets bereiken kan. In feite is er nooit van te voren te zeggen op welke wijze de kunstenaar de werkelijkheid als beeld kenbaar zal maken. Elke schepping vereist dat de kunstenaar opnieuw het beeld in zichzelf helder maakt. En dit is wat we bedoelen als we zeggen dat de kunstenaar telkens HELEMAAL OPNIEUW MOET BEGINNEN. Wat dit betreft zijn er een tweetal opmerkingen te maken: ten eerste deze, dat het “helemaal opnieuw beginnen” niet in HISTORISCHE zin opgevat moet worden. Er is dus geen sprake van een “terug” naar oude technieken en oude inzichten om vanuit dat uitgangspunt te komen tot iets nieuws en eigens. De verworvenheden der vroegere culturen zijn automatisch vercalculeerd in de KIJK van de kunstenaar op het beeld in hemzelf. Zij rusten in het cultuurmoment waartoe de scheppende kunstenaar behoort. Dit geldt bijvoorbeeld in sterke mate voor de FILOSOFIE. Hoewel op zichzelf géén kunst, is de filosofie verwant aan de kunst omdat zij zich eveneens richt op het beeld van de werkelijkheid. Het KENBAAR maken daarvan geschiedt niet op ARTISTIEKE wijze, doch op WETENSCHAPPELIJKE wijze. Bij de filosofen overheerst de mening dat de filosoof zich door àlle verworven wijsheden moet héénwerken om tot een eigen filosofie te kunnen komen. Dit is dus een HISTORISCHE opvatting van het vak, en deze is tegenwoordig algemeen gangbaar. In feite echter kan de filosoof buiten die historische kennis òm; ook voor hem is dat in zijn eigen cultuurmoment vercalculeerd. Wat hij in de eerste plaats moet doen is, net als bij de scheppende kunstenaar, het beeld HELDER MAKEN. Voorzover van belang komen de historische inzichten dan vanzelf, voor de dag.
De tweede opmerking is deze: het HELDER MAKEN van het beeld gaat niet van de éne dag op de àndere. Deze zaak maakt een ONTWIKKELING door, waarbij zich het volgende voltrekt: àlle INHOUDEN van het zelfbewustzijn, die een belemmering zijn voor een HELDERE KIJK op het beeld in onszelf, lossen zich geleidelijk aan op. Het HELDER MAKEN komt dus in feite niet meer op een verhelderen van het beeld (want dat is altijd helder), maar op het OPHEFFEN VAN DE BELEMMERINGEN. Dit proces herkennen wij als wij er van spreken dat de kunstenaar zich VERDIEPT. Het is niet een zich verdiepen in de bestaande verschijnende werkelijkheid (het “wezen” der dingen zoeken…), maar het is een zich verdiepen IN ZICHZELF. Dàt lost de belemmeringen op.
Het “helemaal opnieuw beginnen” heeft derhalve twee betekenissen. Ten eerste duidt het op het begin van de artistieke activiteit van de kunstenaar, en ten tweede duidt het op datgene dat de kunstenaar tijdens zijn leven steeds weer doet - voorzover hij aan het werk is.
Voorzover het de kunstenaar gelukt het beeld OPNIEUW kenbaar te maken kunnen wij zeggen dat hij ORIGINEEL is. Noch vóór hem, noch ná hem kan er iemand hetzelfde gedaan hebben en ook hijzelf schept nooit weer hetzelfde. Wat hij heeft kenbaar gemaakt is een moment in de eeuwigheid, dat, juist op grond van die eeuwigheid, zichzelf nimmer herheelt. De originaliteit is dus niet gelegen in “nieuwe vondsten” of ongewone uitdrukkingsmiddelen. De originaliteit is gelegen in de NIEUWE KIJK OP HETZELFDE BEELD.
Deze kijk is ALOMVATTEND omdat dit begrip ook voor het BEELD geldt. Vooral in verband met de huidige opvattingen in de wetenschap is het belangrijk dit te begrijpen. De SPECIALISATIE wordt toegeschreven aan de niet meer overzichtelijke hoeveelheid kennis waarover wij thans beschikken. Maar deze onoverzichtelijkheid kunnen wij opheffen door het gebruik van de COMPUTER.

Toch doet niemand dit. De werkelijke oorzaak van de specialisatie ligt dus ergens ànders, en wel bij het gebrek aan een àlomvattende KIJK op de werkelijkheid. Zover is het reeds gekomen dat men zich ook in de filosofie specialiseert - onnodig te zeggen dat dit in strijd is met het wezen der filosofie…

De LITERATUUR is gebaseerd op het begrip BEWEGING, voorzover wij hieronder verstaan de beweging van A naar B. Deze beweging kunnen wij ook omschrijven als de OPEENVOLGING DER GEBEURTENISSEN. Als deze opeenvolging kenbaar gemaakt wordt spreken wij van HET VERHAAL. Maar niet èlke opeenvolging van gebeurtenissen vormt een VERHAAL. Wij moeten hieraan twee voorwaarden verbinden: ten eerste het ONBEPAALD-ZIJN van BEGIN en EINDE, en ten tweede het veralgemenen van de BIJZONDERHEID.
Het in beweging-zijn, dat één van de verhoudingen is die gelden voor het trillende beeld, is een EEUWIGE zaak. Die beweeglijkheid is niet op een bepaald moment begonnen en zij eindigt niet op een bepaald moment - zou dit wel het gevel zijn dan zou uiteindelijk de werkelijkheid zèlf zonder beweging zijn. In de praktijk heeft het VERHAAL een begin en een einde, maar dat begin moet zijn een OVERGANG van de vóórgeschiedenis naar het verhaal zèlf, en het einde moet zijn een OVERGANG van het verhaal naar volgende gebeurtenissen. Het verhaal is als een meteoor die op een gedeelte van haar baan OPLICHT en daarna haar weg weer in de duisternis vervolgt. Begin- en eindpunt van het oplichten zijn (door de beweeglijkheid) niet bepaald terwijl er toch te zeggen is dat gedurende een zekere weg de meteoor lichtend is.
De weg van de meteoor is tijdens het oplichten KENBAAR. Zo is ook het VERHAAL een beweging die voor een wijle KENBAAR is. Deze beweging GAAT ERGENS HEEN, er is een DOEL. Dat doel ligt in de ALGEMEENHEID, die voor de werkelijkheid als BEELD geldt.
Het verhaal vertelt van de WEG VAN HET BIJZONDERE náár de ALGEMEENHEID toe. Iets wat reeds “algemeenheid” is, kan geen thema voor het verhaal zijn omdat dan het begrip BEWEGING òpgaat in de algemene beweeglijkheid. In de praktijk: als een schrijver wil vertellen over een mens die al TERECHT is, dan blijkt dat er daarover niets te vertellen valt. Wil hij toch die mens tekenen, dan doet hij dat in relatie tot anderen die NIET TERECHT zijn, en daarmee tekent hij dus de weg van die ànderen.
De werkelijkheid als BEELD is wèl ALS GEHEEL kenbaar te maken, maar dan vervallen de gebeurtenissen. Richt de literatuur zich dus op de BEWEGING, dan is het geheel tijdelijk VERBROKEN (het òplichten) en het gaat weer terug naar het ONGEBROKEN GEHEEL. Dit tijdelijke VERBREKEN is kenmerkend voor de literatuur; de beeldende kunst en de muziek verbreken de werkelijkheid als beeld niet. Zij BEPALEN haar voor een moment.
Het aspect van het VERBREKEN is er de oorzaak van dat de literatuur een duidelijk ANALYTISCH karakter heeft. Ze IS géén analyse, maar ze heeft dat KARAKTER. Op grond van dit karakter is de literatuur INTELLECTUEEL, hetgeen aan de beoefenaars van deze kunst vast te stellen is.
Vaak blijft de literatuur in het intellectuele steken en dan wordt zij zèlf analytisch. Dat is nogal eens het geval bij de (moderne) westerse schrijvers; de Russen daarentegen hebben hiervan veel minder last omdat hun cultuur de EENZIJDIGE ANALYSE wezenlijk verwerpt. De WARMTE in de russische literatuur wordt veroorzaakt door het feit dat het VERBROKEN MOMENT alsmaar naar zijn eigen opheffing streeft. De warmte ontkent de hardheid van de analyse. Dat is tot nu toe nog nooit beter tot uiting gekomen dan in de werken van DOSTOJEWSKI. Blijft de literatuur steken in de analyse, en dus in de afzonderlijke gebeurtenissen, dan kunnen wij spreken van JOURNALISTIEK - het meeste komt daar helaas niet bovenuit.

Filosofie van de kunst

No. 39. ( geplaatst op 21 december ’08 )

Aan het einde van het wordingsproces ontstaat het laatste verschijnsel, en dat verschijnsel is de mens. Van dit laatste verschijnsel is te zeggen dat het er door gekenmerkt wordt GEEN VERSCHIJNSEL meer te zijn. Dit is wat wij bedoelen als wij zeggen dat de mens “een geestelijk wezen” is.
De mens als “geestelijk wezen” is het verschijnsel dat EIGEN BESLOTENHEID doorbroken heeft. Dit verschijnsel is in staat ZICHZELF voor de dag te laten komen, het is in staat eigen INNERLIJK te vertonen.
Het naar buiten treden van het eigen innerlijk geschiedt doormiddel van de TAAL. Dit vermogen om een TAAL te gebruiken komt ONMIDDELLIJK aan de mens mee. Waar er van een mens sprake is, is er van TAAL sprake - al is die taal bij gelegenheid nog zo primitief. Omdat de taal ONMIDDELLIJK aan de mens meekomt is het onmogelijk dat hij NIET zou ontstaan.
De vaak gestelde vraag waarom de mensen er toe over gaan met elkaar te spreken, is dus in feite GEEN vraag. We vragen ook niet waarom de mens twee benen heeft. De mensen gáán met elkaar spreken, het kàn niet achterwege blijven, en wel vanwege het feit dat in hen het verschijnsel eigen BESLOTENHEID doorbroken heeft. Mèt de mens is het verschijnsel werkelijk ONEINDIG geworden.
Velen denken dat de TAAL ontstaan is uit verschillende NOODZAKEN die in de voor de oermens geldende OMSTANDIGHEDEN gelegen waren. Zodat je zou kunnen verwachten dat hij onder andere omstandigheden niet tot spreken zou zijn gekomen. Een dergelijke gedachte berust op een EENZIJDIG CAUSAAL DENKEN, d.w.z. een denken dat eenzijdig òpgaat in de verhouding OORZAAK - GEVOLG. Volgens dit denken zijn een of meer OORZAKEN de verwekkers van een bepaald GEVOLG. En zo zou de taal dan ook een gevolg van enkele oorzaken zijn. Willen wij echter een oorzaak aangeven voor het feit dat de mens spreekt, dan zouden wij alleen maar kunnen zeggen dat de KOSMOS zèlf oorzaak is van het spreken van de mens.
Het doorbreken van eigen beslotenheid geschiedt door het uitspreken van een ZIN. Het begrip ZIN is te ontleden, in het begrip AANDUIDING (naam) en in het begrip GEDACHTE, en dat laatste is een BETREKKING. Het maakt de AANDUIDINGEN tot iets ZINVOLS.
Bij het doorbreken van de beslotenheid, en dus bij het uitspreken van een ZIN, halen wij noodzakelijk IETS BEPAALDS naar voren. En wij halen dat naar voren uit de HARMONIE van het GEHEEL. Als wij zeggen: “dat is een boom” dan is deze boom tot een BIJZONDERHEID geworden. Hetzelfde geldt voor het uitspreken van een gedachte, die op het moment van het uitspreken ook tot een bijzonderheid wordt.
Het is te begrijpen dat de TAAL aanvankelijk nog erg primitief was. Die primitieve taal ligt nog dicht bij het begrip SIGNAAL of TEKEN. Bij het geven van TEKENS is er nog geen sprake van het bovenbedoelde DOORBREKEN. Er wordt dan ook geen AANDUIDING gegeven en er is geen GEDACHTE: er wordt geen ZIN uitgesproken. De dieren geven tekens. Uit die tekens blijkt dat het innerlijk ZICH LAAT GELDEN. Als de poes de staart omhoog steekt geeft zij te kennen vriendelijk gestemd te zijn. Het laten zien van de tanden duidt gewoonlijk op boosheid. Het ZICH LATEN GELDEN VAN HET INNERLIJK is iets ànders dan het uit de BESLOTENHEID treden van het innerlijk. Het eerste blijft hij het individu zèlf en het tweede GAAT UIT NAAR DE ANDER. We kunnen van het TEKEN ook zeggen dat het een REACTIE is op datgene dat van BUITEN komt. De taal echter komt ACTIEF van binnenuit. Zij vindt haar bron niet in de BUITENWERELD, maar ontstaat spontaan in het INNERLIJK. Zij is het innerlijk zèlf dat naar buiten treedt.
Ook voor de mens geldt dat hij TEKENS geeft, nèt als de dieren, maar hij gaat onmiddellijk verder: hij spreekt zich “uit”. Bij de oermens was dit laatste uiteraard nog niet veel zaaks. Wij kunnen dit vergelijken met het “praten” van een baby, maar ook dit praten gaat verder dan de geluiden die de poes maakt.

De LITERATUUR bedient zich van de taal. Zij bedient zich dus van iets dat ONMIDDELLIJK aan de mens meekomt. Hierin onderscheidt zij zich van de beide andere primaire kunsten: het tekenen of schilderen komt niet onmiddellijk aan de mens mee en evenmin is dit het geval bij het muziek-maken.
Een baby begint al dadelijk met een zeer primitieve vorm van praten, maar niet met het maken van tekeningen of het zingen van een liedje. Het medium van de literatuur - datgene waarvan de literatuur zich bedient - is dit praten.
Wij zullen nog onderzoeken waarom het bij de beeldende kunst en bij de muziek anders ligt dan bij de literatuur.
Als eerste moeten wij er op wijzen dat de taal op zichzelf ook een ANALYTISCH karakter heeft. Het gaat immers over het NAAR VOREN HALEN van iets uit het harmonieuze GEHEEL, en dat is een (tijdelijk) VERBREKEN ervan. Wanneer de taal bevangen blijft in het eigen analytisch-zijn kan zij in de mensen de werkelijkheid vervormen tot iets dat met die werkelijkheid zèlf niets meer te maken heeft. Dat gebeurt in sterke mate in de JOURNALISTIEK, vooral bij de zogenaamde sensatiepers. Maar het gebeurt ook bij het aanheffen van LEUZEN zoals dat in de politiek maar al te vaak voorkomt. Een ander duidelijk voorbeeld van het vervormen van de werkelijkheid vinden wij in de godsdiensten als daar allerlei SPREUKEN gebezigd worden. Deze spreuken werken psychologisch op de mensen in en brengen hen wezenlijk in verwarring.
De TAAL kan dus een eigen leven gaan leiden, en de uitwerking daarvan is onder àlle omstandigheden VERBREKEND.
Van dit medium maakt de LITERATUUR gebruik. Maar wij hebben er al op gewezen dat het kenmerk van literatuur is dat het VERBROKENE steeds weer terugvloeit in de harmonie van het geheel. Daarmee krijgt de taal BETEKENIS, en die betekenis is hierin gelegen dat de werkelijkheid als BEELD door het verhaal héén herkenbaar wordt. Dit is in de literatuur de ONTKENNING VAN DE TAAL dat uiteindelijk alleen maar het BEELD zichtbaar is geworden. Dit BEELD is ook de ontkenning van de GEBEURTENISSEN.
Wij kunnen dus zeggen dat het in de literatuur noch om de gebeurtenissen, noch om de taal gáát, maar beide zijn wèl NOODZAKELIJKE VOORWAARDEN. Een literatuur waarin niets gebeurt en waarin geen gebruik wordt gemaakt van de taal, is géén literatuur te noemen. Het is ONZIN. Vele moderne “experimenten” vallen hieronder. Wat dit betreft moeten wij er wel acht op slaan dat het OPNOEMEN van een aantal WOORDEN niet onder het begrip TAAL valt. Taal is alleen maar taal als er ZINNEN gebruikt worden, zodat de AANDUIDINGEN en de GEDACHTEN “zinvol” verenigd zijn.
Velen menen dat de literatuur een soort van TAALKUNST is (vooral als het over de dichtkunst gaat), maar niets is minder waar. Zoals gezegd is de taal slechts het gereedschap; de literatuur zèlf BESCHRIJFT OP INDIRECTE WIJZE HET BEELD. Op “indirecte wijze”, want het geschiedt doormiddel van TEGENSTELLINGEN en ONTKENNINGEN. Dit alles heeft te maken met het feit dat de literatuur gebaseerd is op de verhouding BEWEGING, welke verhouding weliswaar in het BEELD besloten ligt, maar die qua begin- en eindpunt nimmer te bepalen is. Deze noodzakelijke begin- en eindpunten in de literatuur gelden dus alleen maar om ONTKEND te worden, en dit geldt dus ook voor de BEWEGING voorzover die in de literatuur als een BEPAALDE beweging gesteld wordt (de opeenvolging van een aantal gebeurtenissen). De BEPAALDE beweging wordt gesteld en daarvan wordt een vertelling gedaan om het WERKELIJKE BEGRIP “beweging” tot uitdrukking te brengen. Wij moeten dus spreken van een INDIRECTE BESCHRIJVING. De literatuur die hieraan voldoet kan nimmer een VERBREKENDE werking op de mensen hebben, maar méér dan iets ànders wordt deze literatuur als een GEVAAR voor gevestigde stelsels gezien.

Filosofie van de kunst

No. 40. ( geplaatst op 21 december ’08 )

Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ;

Vooral in de moderne filosofie besteedt men veel aandacht aan de TAAL. Voornamelijk gaat het daarbij om de vraag òf er met een bepaalde uitspraak iets gezegd wordt, en zo ja, wàt er dan gezegd wordt. Daarna is het zaak uit te zoeken of het gezegde al of niet juist is, en dat dient dan te geschieden met controleerbare gegevens.
Het doet er hierbij helemaal niet toe of het enige ZIN heeft dat de onderzochte uitspraak gedaan is. Die uitspraak kan zonder meer LOS van àlles staan; is hij echter OP ZICHZELF juist, dan hebben wij toch te doen met een ABSOLUTE uitspraak, die voldoet aan de eisen van de kennistheoretische logica.
In deze moderne filosofie valt ten eerste op dat men de waarde van het denken laat afhangen van de CONTROLEERBAARHEID van de gestelde feiten. En ten tweede valt op dat men streeft naar ABSOLUTE UITSPRAKEN, waarbij het dan ook nog merkwaardig is dat de maat ligt bij de UITSPRAKEN, en kennelijk niet bij het INZICHT. Weliswaar is een UITSPRAAK niet te doen zònder enig INZICHT, maar de vraag of dit inzicht eigenlijk wel juist is, wordt niet gesteld. Hoewel de bedoelde moderne filosofen menen dat het voldoende is een uitspraak op zijn feitelijke juistheid te controleren, is het gemakkelijk aan te tonen dat deze mening niet alleen FOUT is, maar bovendien blijk geeft van een volslagen gemis aan begrip voor het wezen van de filosofie.
Een filosoof met een groot en helder inzicht kan gemakkelijk een uitspraak doen die OP ZICHZELF ònjuist is. Met zo een uitspraak vervalt het INZICHT van die filosoof niet. Bovendien wordt dat inzicht toch wel (doormiddel van de taal) aan anderen duidelijk gemaakt, zodat datgene waarom het wezenlijk gaat uiteindelijk terecht komt.
Weldoordacht blijkt het zó te zijn dat de filosofie in het geheel niet ZONDER FOUTE UITSPRAKEN denkbaar is. En dat is het geval, enerzijds doordat wij nu eenmaal fouten maken, maar ook doordat in een betoog niet èlke zin afzonderlijk op zijn juistheid getest kan worden. Dit behoeft aan de helderheid en de doordachtheid van het betoog niets àf te doen.
Aan àlles wat de mens doet komen noodzakelijk fouten mee. Maar die fouten kwalificeren het voortgebrachte nog niet als iets ONDEUGDELIJKS. In ieder werkstuk zitten AFWIJKINGEN van de gestelde NORM. In ieder werkstuk zitten zogenaamde ONZORGVULDIGHEDEN, en die zijn er alleen al op grond van het feit dat de werkelijkheid zich in geen enkel opzicht VOLLEDIG VAST LAAT LEGGEN.
Er kàn dus in feite nimmer een ABSOLUTE UITSPRAAK gedaan worden, zelfs niet als men zich met grote stelligheid op de FEITEN beroept. Ook de zogeheten FEITEN zijn nooit in alle opzichten VASTGELEGD. De feiten zijn vastgelegd binnen het kader van een bepaald STELSEL VAN BETREKKINGEN (verhoudingen). Buiten dit kader verliezen de feiten ELKE STELLIGHEID. Zij verliezen dan hun BETEKENIS. Wij zien bijvoorbeeld de uitspraak “hij brak zijn been” aan voor een feitelijke uitspraak, een uitspraak die OP EEN FEIT STEUNT. Maar dit is niet juist: ER IS HIER VAN GEEN FEIT SPRAKE. Het breken van een been KAN een feit zijn, maar is het in bovenstaande uitspraak niet. Dat komt doordat in het bovengenoemde op zichzelf staande zinnetje het onderwerp “hij” VOLKOMEN ONBEPAALD is. Mèt het bepalen van deze “hij”, en dus mèt het er achter komen WIE die “hij” is, kan het gebroken been een feit zijn. Maar dit kan ook niet het geval zijn. De stelligheid van een feit hangt dus van allerlei BEPALINGEN (betrekkingen) af. Zonder het werkelijk kennen van deze betrekkingen heeft het vermelden van een aantal feiten, die desnoods in logische volgorde staan, geen enkele zin – als wij werkelijk willen weten HOE HET ZIT. Volgens de op de TAAL gerichte filosofie is er op de zin “hij brak zijn been” niets aan te merken, maar voor diegene die WIL WETEN is het een lege uitspraak. Zo zijn vele ogenschijnlijk “feitelijke” betogen, hoewel goed gedocumenteerd, tòch een aaneenschakeling van onzin.

De zogeheten FEITEN spreken pas dàn een duidelijke taal, en zijn pas dàn als stelligheden te aanvaarden als het VERBAND waarin zij verschijnen een LOGISCH verband is. En dit is het geval als dit verband overeenstemt met de verhoudingen in de werkelijkheid. Maar dan nog moeten wij begrijpen dat de over zo een stelligheid gedane UITSPRAKEN mank gaan aan ONNAUWKEURIGHEDEN.
Dit betekent niet dat de werkelijkheid niet duidelijk te maken zou zijn. Maar het duidelijk worden van de werkelijkheid gaat DOORMIDDEL van de gedane uitspraken. Daardoor blijft er veel over dat, tussen de gedane uitspraken dóór en zelfs wel òndanks de gedane uitspraken, slechts GESUGGEREERD kan worden. Op grond hiervan hangt het van iemands inzicht en intuïtie af of hij kan begrijpen wat de filosofie te zeggen heeft. En dus ook wat een bepaalde filosoof te zeggen heeft. Juist het nauwkeurig zijn van de uitspraken is een wezenlijke factor in de filosofie, voorzover die filosofie zichzelf in uitspraken gestalte geeft. Niet, dat het om onnauwkeurige uitspreken zou gaan. Meer de onontkoombare onnauwkeurigheid geeft juist de ruimte tot een indringender SUGGEREREN.
Het streven in de MODERNE FILOSOFIE, sinds het optreden van de wijsgeer KANT, om te komen tot ONDUBBELZINNIGE en EENDUIDIGE en ABSOLUTE uitspraken, draait het filosoferen de nek om.
De EENDUIDIGE uitspraak heeft wèl het voordeel dat hij OVERDRAAGBAAR is. De juistheid - op zichzelf - van een dergelijke uitspraak is doormiddel van de zogenaamde BEWIJZEN aan te tonen. Daardoor kan ieder intelligent mens, d.w.z. een mens die aanleg heeft om te STUDEREN, een dergelijke filosofie onder de knie krijgen. Hiervoor is geen enkele intuïtie vereist. Zelfs kan men dit gemakkelijk zònder INZICHT voor elkaar krijgen. De huidige filosofie geeft hiervan duidelijk blijk.
Het voordeel van het overdraagbaar-zijn verkeert nu in een nadeel. Want velen menen nu de werkelijkheid te begrijpen terwijl er in feite juist van ONBEGRIP gesproken moet worden. Dit onbegrip blijkt uit de LEEGTE van de filosofische thema’s die “behandeld” worden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de moderne filosofen, ondanks hun behoefte aan eenduidige uitspraken, steeds weer blijk geven van een grote ONWETENDHEID - zozeer zelfs dat zij niet eens in staat zijn een filosofie als die van bijvoorbeeld SPINOZA te beoordelen. De eenduidigheid is een WETENSCHAPPELIJKE eis. Merkwaardig genoeg weten de wetenschappers wèl dat èlke eenduidigheid toch betrekkelijk is. Zij bemerken dit hij hun onderzoek van de werkelijkheid. Terecht proberen deze wetenschappers de onnauwkeurigheid ZOVEEL MOGELIJK op te heffen.
In de FILOSOFIE echter neemt het WERKEN MET DE ONNAUWKEURIGHEID (het werken met het niet-te-bepalen-zijn van de werkelijkheid) een belangrijke plaats in, en dit is het SUGGESTIEVE ELEMENT in de filosofie. Op grond hiervan kunnen wij met recht stellen: “die het vatten kàn, die vatte het”.
In de filosofie wordt de taal gebruikt om het beeld zèlf duidelijk te maken. Die taal is een aaneenschakeling van MOMENTEN VAN ANALYSE, momenten van van elkaar gescheiden BEPAALDHEDEN. Als wij alleen maar hier op letten is de filosofie niet meer dan een ANALYSE van de werkelijkheid. Voor die analyse is het streven naar eenduidigheid de maat.
Maar voor de filosofie is deze TAAL niet het belangrijkste. Het gaat wezenlijk om het INZICHT in de werkelijkheid. En dat inzicht gaat letterlijk TUSSEN de momenten van analyse dóór. Wat er dàn herkenbaar is is de zaak waarom het gaat. In de LITERATUUR heeft men met deze eenduidigheid niet te maken omdat het om de BEWEGING gaat. Het karakter van de literatuur weerspreekt elke BEPALING en dat komt voor de dag in het zichzelf als ANALYSE steeds weer ONTKENNEN, waarop wij al gewezen hebben. Maar de filosofie zou helemaal niet kunnen bestaan als zij de analyse ontkende.

Bladwijzers : Heeft de KUNST “zin” en heeft het ook een “functie”..? Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ; Literatuur/keukenmeidenlectuur/journalistiek ; Zelfmoord ; Christusfiguur-nrs. 25 t/m 27 ; fouten maken-1 ; fouten maken-2 ; fouten maken-3 ;

De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen ;

Filosofie van de kunst

No. 41. ( geplaatst op 21 december ’08 )

Zoals wij al vaker hebben opgemerkt is het wezenlijke van alle kunsten HET ZICH BEZIG HOUDEN MET DE WERKELIJKHEID ALS BEELD. Behalve echter dat dit voor de kunsten geldt, is het ook op de FILOSOFIE van toepassing. Ook de filosoof houdt zich bezig met de werkelijkheid als BEELD, maar gewoonlijk rangschikken wij dit niet onder de kunsten. Men noemt de filosofie een WETENSCHAP omdat de filosofie zich van de ANALYSE bedient. Het “gereedschap” van de filosoof is de ANALYSE en het “medium” waarmee hij zichzelf uitdrukt is de TAAL. Omdat het in de filosofie evenwel om HET BEELD gáát (wat in de wetenschap volstrekt niet het geval is), en omdat in de wetenschap het EMPIRISCHE (het door waarneming ervaarbare) maatgevend is, is het beter de filosofie wèl tot de kunsten te rekenen. We kunnen bijvoorbeeld de naam gebruiken. die SPINOZA aan de filosofie gaf: DENKKUNST. Het gaat in de filosofie om het zo GENUANCEERD mogelijk laten zien van het beeld zèlf voorzover dit EEN GEHEEL is. De ANALYSE komt daarbij te pas voorzover het noodzakelijk is om tot nuancering te komen. Het laten zien van de werkelijkheid ALS GEHEEL en dàt ZO GENUANCEERD MOGELIJK is het beantwoorden van de vraag: HOE ZIT HET.
De beeldende kunst laat het beeld zien voorzover het begrip VORM daarvoor van kracht is. In de muziek gaat het om de TRILLING en in de literatuur om de BEWEGING. Deze kunsten houden zich dus INDIRECT met de wezenlijke werkelijkheid bezig; de filosofie houdt er zich DIRECT mee bezig.
De bekwaamheid om te analyseren is van primair belang voor de filosofie; het NUANCEREN van het beeld vóóronderstelt het maken van ONDERSCHEIDINGEN. In het west-europese denken is het tenslotte gelukt om tot een betrouwbaar analyseren te komen. Vanaf het moment dat dit een feit was is men zich in het denken gaan toeleggen op de UITWERKING van dit analytische systeem. In de filosofie is àlle aandacht komen te liggen bij de KENTHEORIE en thans is men zover dat men de TAAL daarin betrokken heeft, zoals in het vorige blad is uiteengezet. De gehele MODERNE filosofie is verzand in kentheoretische problemen en daarbij is het feit dat het om het BEELD gaat, en er dus in de eerste plaats INZICHT vereist is, geheel uit het oog verloren.
Er is nu een heel GERAFFINEERD ANALYSEREN ontstaan waarbij het opmerkelijk is dat NIEMAND WEET WAAROVER HET GAAT. Het is alsof men nauwkeurig de weg kent naar een bepaalde stad ZONDER TE WETEN WAAR DIE STAD LIGT.
In feite heeft die analyse alleen maar een TYPERING van de werkelijkheid opgeleverd. Deze typering is doorgaans zeer nauwkeurig: bijna al het opmerkelijke is opgemerkt en het is ook nog met elkaar in verband gebracht. Maar desondanks is er geen antwoord gekomen op de vraag “hoe zit het”.
Zo heeft men (sinds KANT) gevraagd naar het WEZEN van de dingen, maar men is niet tot het wezen gekomen, men kwam slechts tot een geraffineerde TYPERING. De dingen zijn dus in feite BESCHREVEN en ook GERUBRICEERD. De vraag naar het “wezen” van de dingen is dan ook geen vraag. Wij kunnen slechts vragen naar het wezen van de WERKELIJKHEID. Het WEZEN van de dingen is alleen maar een typering van de dingen.
De vraag (die met de bovenstaande vraag samenhangt) of de werkelijkheid ZOALS WIJ DIE ZIEN dezelfde is als de werkelijkheid OP ZICHZELF is ook geen vraag, omdat die vraag ten onrechte een SCHEIDING vooronderstelt tussen de werkelijkheid en de mens. Als zou deze laatste IETS ANDERS dan de werkelijkheid zèlf zijn. Het is de werkelijkheid zèlf die ZICHZELF ziet en in deze verhouding is er niets dat ANDERS kan zijn. Het ANDERE treedt pas dan op als de GEZIENE werkelijkheid in de mens tot een VOORSTELLING is geworden. Het spreekt vanzelf dat het de eerste zorg van de filosoof moet zijn om zichzelf van dergelijke voorstellingen te verlossen. Voorzover dit gelukt is er geen onderscheid meer tussen het WERKELIJKE en het GEZIENE.

De filosofie kan niet effectief zijn zonder de analyse. Maar als het in de filosofie om de analyse gáát, zoals in de moderne filosofie het geval is, dan moeten we spreken van een VERWORDING.
Het lijkt overdreven om de MODERNE filosofie als een verwordingsverschijnsel te typeren. Want de filosofie is toch een aangelegenheid voor VAKMENSEN geworden en de zaak speelt zich toch af op ACADEMISCH niveau. Er is een einde gemaakt aan alle METAFYSISCHE speculatie en ook het GELOOF is uitgebannen. We moeten dus vaststellen dat de filosofie is gaan beantwoorden aan een OBJECTIEVE norm en we moeten ook vaststellen dat de LOGICA maatgevend is geworden - allemaal zaken waarvoor de grote denkers van vroeger op de bres gestaan hebben.
HEGEL heeft geëist dat de filosofie WETENSCHAP zou worden, maar nu het zover is spreken we van “verwording”.
Maar Hegel heeft zich vergist: niet de FILOSOFIE moest tot wetenschap worden, maar het GEREEDSCHAP (de analyse) moest tot wetenschap worden. Daaruit moesten de drogredeneringen geweerd worden, en de vooroordelen en het naar een vooropgezet standpunt toe redeneren, zoals in de THEOLOGIE tot op de dag van vandaag het geval is.
De filosofie is en blijft een KUNST, die een grote INTUÏTIE vereist, en een helder INZICHT en een grote PSYCHISCHE RUIMTE. De oude denkers hadden het bij het rechte eind als zij de filosofie tot de WIJSHEID rekenden en niet tot de wetenschap.
In de CULTUURONTWIKKELING van de mensheid is er noodzakelijk een periode dat de mens BEZETEN is van de analyse. Deze bezetenheid levert een schat aan waardevolle zaken op, die alle zijn terug te brengen onder de noemer WETENSCHAP. In de mensheid MOETEN deze zaken tot orde komen; zij zijn de PRAKTISCHE basis voor een toekomstige VOLWASSEN mensheid.
De BEZETENHEID door de ANALYSE is dus voor de mensheid een NOODZAKELIJKE periode, maar voorzover die bezetenheid zich ook meester maakt van de kunsten en de filosofie moet hiervan gezegd worden dat dit èn de kunsten èn de filosofie ten gronde richt. Zij spelen zich thans dan ook af, voorzover zij werkelijk zijn wat ze zijn moeten, buiten alle officieel gewaardeerde gebieden: buiten de academische filosofenwereld en buiten de artistieke centra.
En alles wat daarbinnen valt is aangetast door de bezetenheid van de analyse en verworden tot hooguit een TYPERING van de werkelijkheid - voorzover het geen volstrekte ONZIN geworden is. Het is dan ook niet overdreven om te stellen dat er van de moderne filosofie en de moderne kunst NIETS TE VERWACHTEN is. Zoals wij trouwens al eerder hebben gezegd: de toekomstige VOLWASSEN kunst - en ook de volwassen filosofie - gaan niet VERDER op de huidige wetenschappelijke periode. De mensheid zèlf gaat daarop dóór, maar kunst en filosofie niet. Voor beide gelden slechts twee grootheden die tot ontwikkeling moeten komen, namelijk HET HELDERE BEELD en het HELDERE TOTAAL. De MODERNE verschijnselen zijn dus voor de kunst en de filosofie geen ONTWIKKELING; zij zijn (tijdelijke) VERWORDING.
De ware kunst en de ware filosofie ontwikkelen zich verder BUITEN DE HUIDIGE CULTUUR OM. Het is dan ook geen wonder dat we van de mensen die zich hiermee bezig houden nooit of zelden iets horen of zien. We kunnen gevoeglijk stellen dat er voor deze mensen GEEN KANS is hun werk uit te dragen. Want vrijwel iedereen in een cultuur is bezeten van die cultuur, en is bij gevolg niet ontvankelijk voor iets dat een geheel àndere taal spreekt.
Pas wanneer de mensheid van de analytische bezetenheid àf is komt er enige waardering voor de bedoelde paria’s en hun werken.
Dus: de ANALYSE betekent voor de MENSHEID als zodanig VOORUITGANG, maar voor de kunst en de filosofie betekent het VERWORDING.

Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ;

Einde deel 1

Naar deel 2

Terug naar: de Startpagina méér artikelen van Jan Vis

Bladwijzers : Heeft de KUNST “zin” en heeft het ook een “functie”..? ; Romeinse kunst ; MOHAMMEDAANSE VROUW/CULTUUR(1) ; Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ; Christusfiguur-nrs. 25 t/m 27 ; Literatuur/keukenmeidenlectuur/journalistiek ; Zelfmoord ; fouten maken-1 ; fouten maken-2 ; fouten maken-3 ; De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen ; CHAOS ; Goede Smaak/Handelswaar..? ;

Groeten,

Rob van Es

Filosofie van de kunst

Deel 2

Terug naar deel 1

Door Jan Vis, creatief filosoof

Cursus 1977 – 1978 (geplaatst 32 afleveringen-geplaatst op 20 december 2008-deel 2)

Filosofie van de kunst

Terug naar: de Startpagina méér artikelen van Jan Vis

Terug naar: de Startpagina Zie ook de hoorcolleges 1987/’88: Het ontstaan van het Heelal / de Kosmos t/m Het Slotakkoord “DE MENS”

No. 42 ( geplaatst op 22 december ’08 )

In het eerste gedeelte van deze cursus hebben wij er op gewezen dat in de literatuur gebruik wordt gemaakt van de TAAL. De taal is ONMIDDELLIJK aan de mens gegeven; zij is het feit dat de werkelijkheid tenslotte EIGEN INNERLIJK BLOOTLEGT. Dit betekent dat de werkelijkheid als mens haar eigen BEGRENSDHEID doorbreekt want doormiddel van de taal doen de mensen elkaar kennis maken met datgene dat IN HEN leeft. Dit laatste is de werkelijkheid INTELLECTUEEL, d.w.z. de werkelijkheid ALS GEDACHTE.
Deze gedachten kunnen op alle verschijnselen in de werkelijkheid betrekking hebben, maar ook kunnen zij betrekking hebben op de WERKELIJKHEID ALS BEELD, zoals die in het LAATSTE verschijnsel (de mens) besloten ligt. Eigenlijk is deze “werkelijkheid als beeld” óók VERSCHIJNSEL. Hij is dan ook een bijzondere VERHOUDING binnen het verschijnsel. Maar deze verhouding OP ZICHZELF wordt daardoor gekenmerkt dat hij GEEN VERSCHIJNSEL is. Hij is ALLEEN MAAR TRILLING en als zodanig vormt hij de werkelijkheid als BEELD.
Zoals gezegd is ook deze werkelijkheid oorzaak van gedachten; voorzover deze gedachten het beeld zèlf betreffen hebben wij te maken met FILOSOFIE. Hebben zij echter te maken met het feit dat het beeld in zichzelf één en al BEWEGING is, dan komt de LITERATUUR voor de dag.
Wij hebben ook al eerder laten zien dat er aan het beeld drie grootheden te bedenken zijn, namelijk de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING. Als wij nu begrijpen dat de literatuur zich baseert op de beweging, dan moeten wij daarbij ook inzien dat die beweging niet denkbaar is zònder de VORM en de TRILLING. Dit betekent in de praktijk dat de literatuur niet bestaat zonder het “beeldende” en het “muzikale” Deze verhouding, namelijk tussen de BEWEGING enerzijds en VORM EN TRILLING anderzijds, moeten wij nu nader bekijken. Daarbij moeten wij als eerste onderscheid maken tussen het kunstwerk zoals dat als een PROCES in de kunstenaar ontstaat, n het kunstwerk zoals dat tenslotte LOS van de kunstenaar aanwezig is. Of, anders gezegd, moeten wij onderscheid maken tussen het kunstwerk “voor de kunstenaar” en het kunstwerk “voor de genieter”. De zorg van de (literaire) kunstenaar is dat zijn werkstuk voldoet aan de eisen van VORM en TRILLING. Hij zorgt er dus voor dat zijn werk “beeldend” is en ook dat het “muzikaal” is. Het werk moet dus “uit de verf” komen, de door hem beschreven dingen moeten REALITEITEN worden, en bovendien moet het mooi van TAAL worden. De kunstenaar bekommert zich niet om de BEWEGING, want die is voor hem vanzelfsprekend GEGEVEN. Het kunnen vertellen van het beeld als beweging is immers juist zijn kunstenaarschap.
Voor de “genieter” evenwel is het BEWEGING-ZIJN van het kunstwerk de eerste eis, en de INHOUD van die beweging moeten VORM en TRILLING zijn. Deze beide laatsten gelden in de literatuur dus ALSOF ZE OOK BEWEGING ZIJN. Ze gelden dus als een reeks van uit elkaar voortvloeiende situaties.
Voor de genieter - en dus in dit geval de lezer - is er bij gevolg maar één norm: heeft hij te doen met het BEELD als beweging, ja of nee. Als dit wèl het geval is, dan zijn vorm en muzikaliteit VANZELF IN ORDE.
Het is in de moderne kunstbeoordeling gebruikelijk het kunstwerk te beschouwen vanuit de normen van de kunstenaar. Inzake de literatuur wordt er dan gelet op het al of niet in orde zijn van de verhoudingen VORM en TRILLING. Deze wijze van beoordeling is het gevolg van de ANALYTISCHE gesteldheid van de moderne cultuurmens. Dienovereenkomstig wordt er in de literatuurkritiek uitvoerig nagegaan wat de kunstenaar voor ogen heeft gestaan en of hij in die opzet geslaagd is. En daarvan wordt dan weer kond gedaan aan de toekomstige lezers, die op hun beurt in de mening verkeren door de thans opgedane kennis gesteund te worden in hun pogingen het gelezene te begrijpen. Na verloop van tijd weet de lezer allerlei van taalgebruik en hij kent de vormleer. En daarmee denkt hij een genieter ven de literatuur geworden te zijn.

Maar hij is met al zijn kennis zelfs niet eens tot een KENNER geworden want de normen die hij aanlegt zijn BETREKKELIJK en TIJDELIJK. Het zijn de normen van een BEPAALDE kunstenaar (schrijver) met betrekking tot de uitoefening van ZIJN kunst. Het is een BEPAALDE vorm en een BEPAALDE trilling.
De “genieter” moet wat betreft de literatuur oog hebben voor het feit dat het allemaal BEWEGING moet zijn, en daarin ligt wèrkelijk de beoordeling. Iemand die dàt kan loopt niet het risico een bepaalde MODE-LITERATUUR voor iets wezenlijk kunstzinnige aan te zien.
In ònze tegenwoordige tijd worden alle kunstwerken VERKLAARD en wij kunnen bijna niet begrijpen hoe onzinnig dit is. Rembrandt zegt dat hij een portret schildert van Hendrikje Stoffel. Daarmee is echter NIETS gezegd over het kunstwerk dat hij geschilderd heeft en dat thans als een van ‘s wereld mooiste schilderijen in het LOUVRE hangt. Dostojewski zegt dat hij in “BOZE GEESTEN” heeft willen wijzen op het gevaar van bepaalde nihilistische ideeën, maar in feite tekent hij een CULTUURGESTELDHEID van de potentiële VOLWASSEN mens.
Boze dingen kunnen wij alleen maar herkennen als wij de kunstwerken niet VERKLAREN, maar als wij ze BELEVEN. En dan moeten wij ons er ook nog in oefenen van zo een beleving BEWUST te worden.
De vorm en de trilling zijn in de literatuur geworden tot HET GEBEUREN. Dit is in feite het VERSCHIJNSEL. SCHONE vorm en SCHONE klank zijn verschijnsel geworden in de literatuur. Zij zijn tot een GEBEURTENIS geworden.
Het heeft zin nu wat nader in te gaan op de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING. Wij kunnen dit doen door van deze begrippen een “vertaling” te geven: de vorm is het beeld ZOALS HET ER IS (statisch), de beweging is het beeld DAT VERSCHIJNT (dynamisch) en de trilling is het beeld DAT BETEKENIS HEEFT (het teken). Het “verschijnen” en de “gebeurtenis” zijn hetzelfde begrip.
Het STATISCHE (zoals het er is) en het BETEKENISVOLLE (het teken) zijn als literatuur VERSCHENEN. Elke VERTELLING geeft een reeks van CONCRETE GEBEURTENISSEN - ook al hebben die gebeurtenissen nooit plaatsgehad of zelfs als ze ònmogelijk zijn. In een SPROOKJE worden concrete gebeurtenissen verteld, maar zij kunnen niet ècht gebeuren; zij worden gesteld ALSOF ZE ECHT GEBEUREN. Zo worden het “zoals het er is” en het “betekenisvolle” ook als gebeurtenissen gesteld. De literatuur kan NOOIT buiten de gebeurtenis om.
In de beeldende kunst worden de BETEKENIS en het VERSCHIJNENDE (de gebeurtenis) gesteld als ZOALS HET ER IS, dus, anders gezegd: ZO IS HET ER. Het verschijnende is daarmee naar zijn KARAKTER ontkend, en dat betekent dat er eigenlijk NIETS GEBEURT. En het teken is zijn ONGRIJPBAARHEID verloren.
In de MUZIEK wordt alles tot TEKEN en daarmee wordt het alles tot ONGRIJPBAARHEID. Wij kunnen dan ook van de muziek zeggen dat het de meest “ongrijpbare” der kunsten is, mits wij daarmee niet bedoelen aan de muziek een kwalificatie bóven de andere kunsten te geven. Er wordt ook wel gezegd dat de muziek de ABSTRACTE KUNST bij uitstek is. In bovenbedoelde betekenis is dit juist. Het is inmiddels duidelijk geworden dat wij de literatuur kunnen omschrijven door te zeggen HET GEBEURT. Het STATISCHE van het begrip VORM is in de literatuur verloren gegaan. Voorzover sommige schrijvers dit statische tòch als zodanig in hun werk doen voorkomen, bijvoorbeeld bij landschapsbeschrijvingen en bij het beschrijven van een interieur en dergelijke, ervaren wij dit als langdradig en vervelend. Een goede schrijver beperkt zich dan ook tot het hoogstnoodzakelijke. De grote franse schrijver STENDHAL (1783 — 1842) heeft verklaard dat hij het vervaardigen van dergelijke beschrijvingen liever aan zijn secretaris overliet. Ook het werk van DOSTOJEWSKI kenmerkt zich door een minimum aan beschrijvingen. Dit is het tot GEBEUREN worden van het STATISCHE.

Filosofie van de kunst

No. 43. ( geplaatst op 22 december ’08 )

In de literatuur worden de begrippen VORM en TRILLING opgenomen in de werkelijkheid als BEELD, voorzover die werkelijkheid als BEWEGING gesteld wordt. De VORM, die eigenlijk STATISCH is, komt nu te staan in het licht van het begrip VERANDERING. Het begrip VORM, gezien in het licht van de verandering geldt in laatste instantie voor het verschijnsel dat LEVEND geworden is. Dit verschijnsel culmineert in de MENS.
Als wij nu bedenken dat het begrip VORM te vertalen is met HOE IS HET ER, hetgeen wil zeggen “hoe is de werkelijkheid er”, dan zien wij in dat het in de literatuur steeds over de mens te gaan heeft. Het gaat over het wel en wee van de werkelijkheid als MENS.
Het gaat niet om bijvoorbeeld het UITERLIJK van de mens en ook niet om de NATUURLIJKE omstandigheden, zoals het feit dat hij eet en drinkt, enzovoort. Deze zaken hebben niets met zijn “wel en wee” te maken. Zij behoren tot de normale gebeurtenissen die het bestaan in stand houden. Deze gebeurtenissen zijn wezenlijk “statisch” - hoewel zij gebeurtenissen zijn omdat zij regelmatig weerkeren en daarbij op zichzelf niet aan verandering onderhevig zijn. In deze laatste kwaliteit dienen de gebeurtenissen en andere uiterlijkheden voor de literatuur tot niets. Zij vertellen niets wezenlijks over de mens als het veranderende verschijnsel.
Wij hebben het begrip VORM vertaald met HOE IS HET ER. Dat deze termen hetzelfde betekenen wordt duidelijk als wij ons realiseren dat de werkelijkheid bestaat uit ENKELVOUDIGHEDEN. Deze deeltjes staan in verhouding tot elkaar, en dat is er de oorzaak van dat het verschijnsel dat zij met elkaar vormen van een zekere samenstelling is, een bepaald soort “materie” vormt. Bovendien zijn de enkelvoudigheden ten opzichte van elkaar GERANGSCHIKT, en dat is oorzaak van het feit dat het verschijnsel niet alleen uit een bepaalde materie bestaat, maar ook nog een bepaalde vorm heeft. Vorm wil dus zeggen VERHOUDING EN RANGSCHIKKING en het kennen van deze grootheden geeft antwoord op de vraag: hou is het er.
De verhouding tussen de enkelvoudigheden is een BEWEEGLIJKHEIDSVERHOUDING; die verhouding is niet afhankelijk van enige AFSTAND tussen de enkelvoudigheden, maar hij is wel afhankelijk van de RANGSCHIKKING. Onder de rangschikking verstaan wij de PLAATS, die de in een verschijnsel betrokken enkelvoudigheden TEN OPZICHTE VAN ELKAAR innemen. Ook deze “plaats” wordt niet bepaald door een afstand die enkele deeltjes in een LEGE ruimte van elkaar scheidt. Want er is géén “lege ruimte”. De plaats wordt bepaald door samenstellingen van verhoudingen die “tussen” bepaalde enkelvoudigheden liggen.
Wij kunnen thans niet uitvoerig op deze zaken ingaan; de bedoeling is om duidelijk te maken dat het begrip VORM hetzelfde is als de HOEDANIGHEID van de RANGSCHIKKING en de VERHOUDING.
Deze hoedanigheid van rangschikking en verhouding komt is geheel in de literatuur in BEWEGING. Daarmee is deze zaak niet VERVALLEN; hij is er nu als VERANDERING. Deze uit zich in de literatuur aan het TIJDSBEGRIP, dat los is gekomen van het ons bekende tijdsverloop. Gebeurtenissen worden in een andere volgorde beschreven dan die van de concrete werkelijkheid, en het tijdsverloop zèlf is ook meer of minder snel. Daarmee samenhangend wordt de mens beschreven als DOENDE en zijn wereld verandert naar een bepaalde situatie tóe: die wereld ONTWIKKELT zich. Dat gebeurt CONCREET in korte tijd (terwijl wij lezen) maar de beschreven ontwikkeling kan FICTIEF een periode van jaren omvatten.
Het HOE IS HET ER, de werkelijkheid ALS VORM wordt gesteld als BEWEGEND, als op weg ERGENS NAAR TOE. Duidelijk wordt dit als wij deze situatie in de literatuur vergelijken met de overeenkomstige verhouding in de beeldende kunst. In deze kunst is de vorm MOMENT, van een DOEN is geen sprake en evenmin speelt het tijdsbegrip een rol. In de beeldende kunst geldt niet het VERANDERLIJKE.

Wij moeten er op letten dat HET GEBEUREN, dat het karakteristieke is van de literatuur, iets ànders is dan de VERANDERING. Wij beseffen intuïtief dat HET GEBEUREN de verandering INHOUDT terwijl het zèlf niets anders dan BEWEGING is, waarbij bovendien nog bedacht moet worden dat er altijd IETS is dat in beweging is. Beweging is een BEGRIP: het is het begrip van de VERHOUDING tussen twee (of meer) ietsen.
Bijgevolg is de literatuur in sterke mate een KUNST VAN BEGRIPPEN en dat vereist van de kunstenaar (maar ook van de “genieter”) dat hij zijn werkelijkheid BEGRIJPT. Wij hebben al eerder gewezen op het INTELLECTUELE KARAKTER van de literatuur, maar het BEGRIJPEN waarop wij thans doelen is méér dan alleen maar intellectueel: wij hebben nu ook te maken met INZICHT.
Bij het bespreken van de beeldende kunst zullen wij nog zien dat het BEGRIJPEN slechts een INDIRECTE rol speelt. Het komt daarbij aan op HET ZIEN…
De derde factor die van kracht is voor de literatuur is de TRILLING. Dit is een zaak die zich moeilijk laat duidelijk maken omdat wij te doen hebben niet een volkomen ONGRIJPBAARHEID. De werkelijkheid IN BEWEGING is nog wel grijpbaar, zoals bijvoorbeeld in de natuurkunde blijkt, maar nu gaan eigenlijk alle woorden en begrippen tekort schieten. Daarom zullen wij in hoofdzaak onze toevlucht moeten nemen tot VOORBEELDEN en min of meer onnauwkeurige OMSCHRIJVINGEN. Wij hebben de werkelijkheid als trilling vertaald met het begrip BETEKENIS. En daarin is opgenomen het begrip TEKEN. Een teken geeft aan een VERHOUDING in de werkelijkheid en het stelt OP ZICHZELF niets voor. Een SYMBOOL stelt op zichzelf wèl iets voor: in de oudheid kende men het FALLUSSYMBOOL. Dat gaf de VERWEKKENDE KRACHT van de werkelijkheid aan. Het symbool zèlf was een afbeelding van het mannelijk geslachtsdoel in erectie. Een huis bijvoorbeeld kan symbool zijn voor vrouwelijke beslotenheid en veiligheid, enzovoort.
Een TEKEN evenwel is geen AFBEELDING van iets dat bestaat. Wij begrijpen dat als wij denken aan het ons welbekende teken van het KRUIS. Dat is geen AFBEELDING van bestaande kruisen; die bestaande kruisen zijn VOORSTELLINGEN, concrete afbeeldingen, van het TEKEN. Het teken van het KRUIS duidt op de verhouding LIEFDE, oftewel het INEEN-ZIJN van de werkelijkheid, welke werkelijkheid uit TWEE FACTOREN bestaat: het vrouwelijke, het zijnde (de horizontale balk), en het mannelijke, het zich ontwikkelende (de verticale balk).
De werkelijkheid heeft voor de mens BETEKENIS omdat de werkelijkheid eigenlijk ALLEEN MAAR VERHOUDING is, en dit verhouding-zijn baseert zich op het feit dat de werkelijkheid TRILLING is.
In de literatuur komt als INHOUD van de BEWEGING, het GEBEUREN, het ALLEEN MAAR VERHOUDING-ZIJN voor de dag. Omdat het TEKEN nu verschijnt in het licht van de BEWEGING, zeggen wij dat in de literatuur alles BETEKENIS heeft. Als dit niet het geval is hebben wij, kunstzinnig gezien, met ONZIN te maken.
De schrijver kan bijvoorbeeld vertellen van iemand die zich op weg begeeft om iets te gaan doen. Hij komt daarbij verschillende honden tegen, maar dat is op zichzelf het vermelden niet waard; je komt ALTIJD honden tegen. Echter, over één van die honden struikelt hij en door die val ziet hij àf van zijn voornemen en hij gaat niet doen wat hij van plan was te gaan doen. Dàn heeft die hond BETEKENIS gekregen. Het is in dit geval geen “diepe” betekenis. Maar de grote schrijvers tekenen ons talloze voorvallen die wèl een diepe betekenis hebben. Het GEBEUREN in de literatuur is één samenhangend geheel van betekenissen, en het is hierbij van groot gewicht dat wij dit niet verwarren met de gedachte dat de literatuur een geheel van SYMBOLEN zou zijn. Dit laatste komt wel voor, maar het TYPEERT de literatuur niet. Overigens; symbolen moet men KENNEN om ze te verstaan, maar BETEKENISSEN moet men AANVOELEN. Er is hierbij dus geen KENNIS noodzakelijk, maar, zoals hierboven gezegd: wèl is BEGRIP nodig.

Filosofie van de kunst

No. 44. ( geplaatst op 22 december ’08 )

Wij hebben er de vorige keer op gewezen dat BEWEGING aldus verstaan moet worden:
beweging is de beweging van IETS ten opzichte van een ander iets. Er is altijd IETS in beweging en het feit van dit in-beweging-zijn blijkt alleen maar als er een ànder IETS is, ten opzichte waarvan het eerste IETS zich verplaatst. Dit “zich ten opzichte van iets zich verplaatsen” is het begrip dat als literatuur voor de dag komt. Op grond hiervan geldt voor de literatuur dat zij BEGREPEN moet worden, terwijl voor de schrijver geldt dat hij zijn werkelijkheid moet BEGRIJPEN. Zonder dat begrijpen kan het niet tot literatuur komen.
De verklaring hiervoor moeten wij zoeken in het feit dat BEWEGING een verhouding is TEN OPZICHTE VAN IETS. Wij kunnen alleen maar door begrijpen aan de weet komen ten opzichte waarvan een beweging plaats vindt. Dat betekent in de praktijk dat de OPEENVOLGING VAN GEBEURTENISSEN steeds gesteld wordt ten opzichte van iets bepaalds, bijvoorbeeld een IDEE. Wij zeggen dan dat de gebeurtenissen verschijnen IN HET LICHT van een bepaalde IDEE, en die idee grondt zich op zijn beurt in een INZICHT in de werkelijkheid. Dat inzicht betrekt zich op de werkelijkheid ALS BEELD. Zo kan men zeggen dat in de literatuur verteld wordt van de werkelijkheid ALS BEELD die voor de dag komt als een bepaalde IDEE, in het LICHT waarvan de gebeurtenissen verschijnen. Of anders: als een bepaalde IDEE ten opzichte waarvan de opeenvolging der gebeurtenissen plaats vindt.
Die IDEE is dus als het ware HET VASTE PUNT. Deze IDEE is niet te zien, hij is slechts te begrijpen. Bijvoorbeeld: de IDEE van het russische volk is te begrijpen voor diegene die INZICHT heeft in de werkelijkheid. Op ZAKELIJKE wijze vast te stellen is die idee niet. Zakelijk gezien is het russische volk gewoon een volk onder de volkeren; er is van te zeggen dat het is ACHTERGEBLEVEN bij de westerse ontwikkeling en er is van te zeggen dat het zich laat ringeloren, en zo is er nog meer van te zeggen. Dat zijn alle ZAKELIJKE gegevens. Inzicht in de werkelijkheid doet deze zakelijke gegevens veranderen in UITINGEN VAN EEN IDEE. De russische literatuur is steeds actief TEN OPZICHTE VAN deze IDEE. Dostojewski wordt door de geleerden herhaaldelijk geciteerd en hij wordt daarbij genoemd een FILOSOOF en een PSYCHOLOOG. Hij wordt zo genoemd omdat hij inzicht blijkt te hebben in de werkelijkheid als zodanig en omdat hij inzicht blijkt te hebben in de werkelijkheid voorzover die ALS PSYCHE verschijnt. Evenwel is Dostojewski noch filosoof, noch psycholoog, hij is een SCHRIJVER, maar hij is wèl een dermate GENIALE schrijver dat hij in staat is de werkelijkheid te BEGRIJPEN. Het verhaal van deze door hem begrepen werkelijkheid is zo HELDER en zo INDRINGEND dat het vooral de WESTERSE mens voorkomt dat Dostojewski wel een vakman op het gebied van de filosofie en de psychologie mòet zijn. De westerse mens denkt dit omdat voor hem de werkelijkheid BESTAAT UIT EEN AANTAL GEBIEDEN die men moet KENNEN. Dat er voor het begrijpen geen BEPAALDE GEBIEDEN zijn ontgaat doorgaans de westerse mens.
De “verhouding van iets ten opzichte van iets anders” is niet hetzelfde als “de werkelijkheid is alleen maar verhouding”, waarover wij spreken als wij denken aan de werkelijkheid als TRILLING, de werkelijkheid als TEKEN. De werkelijkheid als “alleen maar verhouding” is niet te begrijpen omdat er hierin geen VASTE PUNTEN gedacht worden. Wij kunnen slechts deze werkelijkheid ONDERGAAN, of in het geval van de kunst: BELEVEN. Er valt hier dus niets te ZIEN (wat bij de beeldende kunst wèl het geval is) èn er valt niets te BEGRIJPEN (zoals bij de literatuur).
Het BELEVEN, dat in de literatuur toch BIJWIJZE VAN BEGRIJPEN voor de dag komt, zouden wij kunnen benoemen met het begrip MEELEVEN. Inderdaad, bij het lezen van een roman LEVEN WIJ MET DE FIGUREN MEE, een activiteit waartoe wij noch in de beeldende kunst, noch in de muziek komen. Het MEELEVEN kunnen wij dus noemen het BEGREPEN BELEVEN van de werkelijkheid als TEKEN, als TRILLING.

Met de werkelijkheid als TRILLING is niets te beginnen, want wij hebben te doen met de werkelijkheid die ER IS, om er tegelijk NIET TE ZIJN. Als wij te doen hebben met een zich VOORTBEWEGEND lichaam, dan kunnen wij tenminste nog zeggen dat het zich langs een zekere LIJN voortbeweegt, en deze lijn kunnen wij, bijvoorbeeld in de MECHANICA, berekenen. Die lijn is de OPEENVOLGING VAN PUNTEN die tijdens het zich voortbewegen gepasseerd worden.
Denken wij aan het begrip TRILLING, dan is er alleen maar een “middelpunt van trilling” aan te geven, maar ook voor dàt punt geldt een voortdurend ER NIET ZIJN. Dit is er de oorzaak van dat er met de werkelijkheid als TRILLING niets te beginnen is.
Wij kunnen dit duidelijk vaststellen in de MUZIEK, welke kunst zich immers baseert op de verhouding “trilling”, zoals die aan de werkelijkheid ALS BEELD te bedenken valt. In de beeldende kunst kunnen wij iets LATEN ZIEN, en daarmee is er de zekerheid dat iets er zo en zo uitziet. We kunnen zeggen dat we te doen hebben met een HERKENBAAR verschijnsel. In de literatuur is het altijd mogelijk om iets BEGRIJPELIJK te maken: hoe bepaalde ontwikkelingen in elkaar grijpen en waar die ontwikkelingen op uitlopen. Iemand kan er zelfs iets van opsteken, en ook van de beeldende kunst kan men iets leren - er kan informatie mee doorgegeven worden. Zo zijn er nog wel meer “nuttige” nevenwerkingen van literatuur een beeldende kunst aan te geven, maar de MUZIEK maakt niets duidelijk en niets begrijpelijk.
We kunnen zelfs stellen dat in de muziek de duidelijkheid (het begrip vorm) en de begrijpelijkheid (het begrip beweging) ONMIDDELLIJK ONTKEND worden. Daaruit mogen we nog niet concluderen dat de muziek “dus” ònduidelijk is en ònbegrijpelijk (in de negatieve zin van het woord), de enige conclusie mag zijn dat in de muziek duidelijkheid en begrijpelijkheid, die er dus wèl voor gelden, tegelijk als niet-geldend voorkomen.
Het begrip BETEKENIS, zoals dit voor de LITERATUUR geldt, staat dus voor de werkelijkheid voorzover daarvoor het ER ZIJN en het ER NIET ZIJN tegelijk gelden. We hebben dit al eerder het ONGRIJPBARE genoemd.
Dit ongrijpbare komt op verschillende manieren voor de dag in de literatuur: we hebben al gewezen op een GEBEURTENIS, die eigenlijk géén gebeurtenis is, namelijk het struikelen over een hond (zie het voorbeeld in het vorige stencil), en wij kunnen nu ook denken aan het TAALGEBRUIK. Als de schrijver zich toelegt op een MOOI TAALGEBRUIK, dan ontkent hij eigenlijk de taal voorzover men van de taal kan zeggen dat die FUNCTIONEEL is: het doorgeven van “informatie”. De schrijver geeft natuurlijk wel informatie door, maar hij maakt van de taal een ZAAK VAN SCHOONHEID. Dat doet de zakelijkheid van de taal teniet. En het maakt van de taal iets als MUZIEK. Vooral duidelijk wordt dat in de DICHTKUNST. Een ander voorbeeld vinden wij op het terrein van het begrip VORM: het laten zien van bepaalde dingen wordt in de literatuur tot een kwestie van SFEER. De overjas van iemand kan uitermate gedetailleerd worden beschreven, maar een goede schrijver geeft de SFEER van die overjas. CERVANTES geeft van deze zaak een goed voorbeeld als hij het paard en het harnas van DON QUICHOTTE beschrijft; het paard is eigenlijk GEEN PAARD en het harnas is eigenlijk GEEN HARNAS. Evenzo met de knecht, die in geen enkel opzicht een ware “knecht” genoemd kan worden. Als wij een dergelijke beschrijving lezen, waarin het VERSCHIJNSEL als SFEER gesteld wordt, dan wordt het duidelijk waarop wij doelen als wij spreken over de werkelijkheid als TEKEN en als BETEKENIS. Helaas kunnen wij niet veel meer doen dan op dergelijke VOORBEELDEN wijzen om de zaak duidelijk te maken; voor het gehele terrein van de kunst geldt dat men er “gevoel” voor moet hebben. Diegene die denkt dat de literatuur zich nèt zo laat lezen als de krant zal nooit bevatten over welke zaken wij thans aan het filosoferen zijn.

Filosofie van de kunst

No. 45 ( geplaatst op 22 december ’08 )

Denken wij ons het begrip TRILLING, dan moeten wij ons realiseren dat wij te doen hebben met IETS dat in trilling is en deze trilling is niet gesteld als TEN OPZICHTE VAN IETS ANDERS. Het begrip TRILLING kunnen wij alleen maar denken als TEN OPZICHTE VAN ZICHZELF. Wellicht kunnen wij ons dit indenken als wij het begrip “trilling ten opzichte van zichzelf” vertalen met “trilling ten opzichte van het eigen middelpunt”, waarbij we dan wel moeten bedenken dat er niet nog iets ànders is dan dat middelpunt, of, anders gezegd: het middelpunt is het enige dat ER IS. Dat punt zèlf trilt NAAR ALLE RICHTINGEN TEGELIJK. Als het niet zo misleidend was om in AFMETINGEN te denken, zouden we kunnen zeggen dat met middelpunt ZICH VERGROOT EN VERKLEINT. Overigens is het op grond van dit “zich vergroten” en “zich verkleinen” dat wij, het middelpunt samendenkend met andere middelpunten, van de RUIMTE gaan spreken. Hierop thans uitvoerig in te gaan heeft evenwel geen zin.
Wèl moeten wij ons nog realiseren dat de TRILLING TEN OPZICHTE VAN ZICHZELF, gesteld ten opzichte van iets ànders, weer het begrip BEWEGING oplevert. Vanaf dit moment kunnen we er van spreken dat wij de werkelijkheid BEGRIJPEN, zoals wij in het vorige stencil besproken hebben.
Het is een misverstand om te menen dat een NIET-BEGRIJPELIJKE WERKELIJKHEID, zoals die waarmee we te doen hebben bij “het trillende middelpunt, niet DOORDACHT zou kunnen worden. Deze werkelijkheid is niet ANALYTISCH te doordenken, maar als wij ons geoefend hebben in het werken met volledig niet-vastgelegde grootheden, kunnen wij het “middelpunt” wèl degelijk doordenken. Omdat dit denken zich betrekt op een zaak die TEGELIJK “punt” en “oneindigheid” is kunnen we dit denken KOSMISCH DENKEN noemen. Dit is evenwel maar een NAAM die wellicht door een betere vervangen kan worden.
Komt bij de literatuur het BEGRIJPEN van de werkelijkheid onmiddellijk mee aan de werkelijkheid als BEWEGING, bij de MUZIEK is hiervan geen sprake. Bij de muziek staat de werkelijkheid als TRILLING op de voorgrond, en dat betekent dat het NIET-BEGRIJPELIJKE domineert. Wij spreken nu over de muziek zèlf en niet over de elementen van de muziek en de opbouw daarvan in een kunstwerk. Het is noodzakelijk hierop te wijzen omdat wij vanuit ònze cultuur geneigd zijn de elementen en de opbouw van de muziek voor de muziek zèlf aan te zien. Dat is een jammerlijke vergissing die ons vermogen tot het ONDERGAAN van de muziek bepaald niet bevordert. Bij de meeste mensen is dan ook het vermogen tot beoordelen vrijwel volledig ten gronde gegaan; het heeft plaats gemaakt voor een meer of minder “verstand hebben van muziek”.
In het geval van de literatuur kunnen we zeggen dat de “genieter” MEELEEFT, en in dit woord zit al min of meer besloten dat we te doen hebben met een zelfbewuste zaak. Maar bij de muziek spreken we van ONDERGAAN. Dit houdt in dat het genieten van muziek OVER ONS KOMT en dat de muziek BEZIT VAN ONS NEEMT. Het blijkt dan ook dat in vele culturen de muziek bij de mensen tot EXTASE leidt waarbij zij elk bewustzijn omtrent de eigen aanwezigheid verliezen. Wij kunnen dit nu nog meemaken bij de Afrikaanse trommelmuziek. Deze muziek is overigens betrekkelijk primitief; wij zullen nog zien dat deze muziek zich in hoofdzaak beperkt tot het begrip VORM (muzikaal gesteld) en dat het aspect BEWEGING nauwelijks aan bod komt (melodie en harmonie), zodat deze beide “ingevuld” worden door de (extatische) dans. Evenwel doet de PRIMITIVITEIT niets àf aan de schoonheid van die muziek.
Wij kunnen wat betreft het begrip ONDERGAAN ook de klemtoon verleggen en spreken van òndergaan. Dan is het het menselijk zelfbewustzijn dat bij het genieten van muziek òndergaat, het gaat “ten onder”. Dit is inderdaad het geval als het zelfbewustzijn zich moet gaan laten gelden als alleen maar TRILLING; het verliest hierdoor alle VASTHEID (kennis, o.a.) en wordt als het ware tot NEVEL.

Het is een bekend feit dat de muziek BENEVELEND kan werken; dat is het geval bij de genoemde Afrikaanse muziek, maar het is ook duidelijk te constateren bij de hedendaagse POP-MUZIEK in het westen - en, niet te vergeten bij de zigeuner muziek. Bij de wèrkelijk ontwikkelde mens komt het doorgaans niet tot een BENEVELING. Deze mens mag graag spreken van een “stemming” waarin hij geraakt, en zelfs wel van een “verheven stemming”. Het gaat bij deze mens niet zó ver dat hij ook LICHAMELIJK òndergaat. Lichamelijk ervaart hij deze zaak meer als een weldadige RUST, en hij vindt ook dat hij TOT RUST komt. De door de muziek benevelde mens echter komt tot BEWEGING, en dat is de basis van de EXTASE. Zoals al meermalen gezegd hebben wij ook bij de muziek met een drietal grootheden te doen: de VORM, de BEWEGING en de TRILLING en daarbij staat de trilling op de voorgrond terwijl de beide andere op de achtergrond staan en daarbij bovendien gesteld worden als óók TRILLING.
We hebben er al eerder op gewezen dat het begrip VORM op zichzelf een STATISCH begrip is. Voorzover dit nu in de muziek gehandhaafd blijft hebben wij te doen met de “vorm” waarin een bepaald muziekstuk gegoten is. Het statische karakter komt ook hieraan uit dat in bepaalde tijden bepaalde vormen gehanteerd worden en dat er de neiging is aan die vormen vast te houden. Vaak gold die vorm als beoordelingskriteriun voor de muziek - uiteraard ten onrechte. Weliswaar zijn wij in staat allerlei omtrent die vorm aan de weet te komen zodat er een min of meer “wetenschappelijke” VORMLEER ontstaat. Dit is echter niet alleen bij de ontwikkelde mens het geval; vaak is juist de primitieve muziek gebonden aan strenge normen wat betreft de vorm.
Voorzover de vorm in de muziek het statische heeft verloren kunnen wij zeggen dat hij tot SFEER is geworden. Het “zó ziet het er uit” is geworden tot een IJLHEID die ons eigenlijk helemaal geen informatie meer verschaft. Wij wezen er de vorige keer al op dat wij kunnen zeggen: “iets IS ER, om ER TEGELIJK NIET TE ZIJN”.
Wij moeten begrijpen dat het “tot sfeer worden” slaat op de werkelijkheid als vorm als zodanig. Daarom de vraag: HOE IS HET ER.
Het begrip VORM evenwel draagt in zich de begrippen RANGSCHIKKING en ONDERLINGE VERHOUDING. Als deze zaak als TRILLING gesteld wordt verandert daardoor de RANGSCHIKKING niet. We kunnen zeggen: al zijn alle IETSEN nu tot trilling overgegaan, dan zijn zij nog niet verplaatst. Bovendien geldt het in trilling zijn TEN OPZICHTE VAN ZICHZELF. Deze niet veranderde rangschikking komt voor de dag in het gehandhaafd blijven van de statische vorm, waarover wij hierboven spraken. Het begrip rangschikking komt ook in de muziektheorie op allerlei wijzen voor de dag, bijvoorbeeld als het gaat om een bepaalde opeenvolging van “muzikale vormen” in een suite of een symphonie of een sonate, enzovoort.
De ONDERLINGE VERHOUDING verandert wèl als de vorm als trilling gesteld wordt. Deze verhouding krijgt te maken met het feit dat de IETSEN in trilling zijn geraakt en daardoor wordt deze verhouding BEWEEGLIJK. We kunnen ook zeggen dat hij “in een beweging wordt opgenomen”. Dit in een beweging opgenomen zijn herkennen wij in de muziek als het RITHME. Rithme is eigenlijk een bepaalde SPANNING tussen bepaalde punten. Het is de verhouding tussen de IETSEN.
Er zijn dus drie muzikale verschijnselen te ontlenen aan het tot trilling worden van de vorm: daar is ten eerste dè vorm zèlf (het HOE is het er) en die wordt tot SFEER; ten tweede is daar de rangschikking welke tot de MUZIKALE VORM wordt en tenslotte is er de onderlinge verhouding die in beweging geraakt en daardoor tot RITHME wordt.
In alle muziek kunnen wij deze aspecten aanwijzen, maar het is wel opmerkelijk dat de mate waarin zij benadrukt zijn duidelijk van cultuur tot cultuur verschilt. Het is nuttig hierover meer aan de weet te komen.

Filosofie van de kunst

No. 46 ( geplaatst op 22 december ’08 )

Het begrip ONDERLINGE VERHOUDING, dat wij hebben leren kennen als inhoud van het begrip VORM, levert in de muziek het RITHME op. Genoemde verhouding wordt dan als, BEWEEGLIJK gesteld, en voor deze beweeglijkheid is van kracht het begrip ONBEPAALDE BEPAALDHEID. Dit is een bepaaldheid die NIET TE BEPALEN blijkt en die slechts BENADERD kan worden. Het benaderen houdt in dat wij wèl weten welke waarde de verhouding heeft, terwijl we niet PRECIES kunnen bepalen hoe groot die waarde is. Dit wordt veroorzaakt door het feit dat de IETSEN waartussen die verhouding geldt, in TRILLING zijn terwijl zij daarbij niet wezenlijk een andere positie ten opzichte van elkaar innemen. De RANGSCHIKKING verandert dus niet zodat de onderlinge verhouding ongeveer dezelfde waarde behoudt, een waarde die BIJ BENADERING is aan te geven.
Het bovenstaande is typerend voor het RITHME in de muziek. De opeenvolging van momenten is in principe REGELMATIG om TEGELIJK van die regelmaat àf te wijken. De regelmaat van het tikken van de metronoom of van het tikken van de klok is géén MUZIKALE regelmaat. Om muzikaal te kùnnen zijn moet de regelmaat TEGELIJK ònregelmatig zijn, zonder daarbij uiteraard in de onregelmatigheid bevangen te raken. Het zijn de ONBEREKENBARE VERSCHILLEN die van de regelmaat van de KLOK een MUZIKALE regelmaat maken. Niemand kan zeggen hoe de musicus dit doet, en er valt hier dus niets te berekenen, maar dàt de musicus dit doet HOREN wij, en dan horen wij RITHME.
Overigens zijn er binnen het begrip RIIHME nog onderscheidingen aan te brengen:
de éne opeenvolging van momenten is boeiender dan de andere. Wij zullen die onderscheidingen nog maken.
Het begrip RANGSCHIKKING zet zich om tot de MUZIKALE VORM. Onder deze noemer hebben wij ook de NATUURKUNDIGE WETTEN gebracht, die aan de muziek ten grondslag liggen. Over deze wetten mogen wij niet te licht denken, omdat het ALGEMENE wetten zijn die altijd voor de muziek gelden, ongeacht de CULTUUR waarin een bepaalde muziek tot stand komt. Die wetten worden in de éne cultuur anders BEOORDEELD dan in de àndere; zij worden dus ook anders TOEGEPAST en GEWAARDEERD, maar zij zijn OP ZICHZELF in àlle culturen gelijk. In de grond van de zaak komen die wetten neer op de VERHOUDINGEN DER BOVENTONEN, of, beter gezegd op de verhoudingen die ontstaan uit de RANGSCHIKKING der boventonen. Uiteraard zullen wij deze zaak nog toelichten, maar het zal duidelijk zijn dat wij hier te doen hebben met het STATISCHE in de muziek.
Alle tot nu toe behandelde aspecten van de kunst, en ook die nog zullen volgen, zijn wijsgerig te BEDENKEN aan de kunst. Zij zijn echter niet DUIDELIJK TE MAKEN, want er is géén OBJECTIEVE NORM. Dat wil zeggen: er is geen norm die wij als een BUITEN ONSZELF staande zaak kunnen bestuderen en onderzoeken alsof het ging om een concreet verschijnsel. We kunnen de zaak alleen maar proberen te HERKENNEN IN ONSZELF en daartoe is het noodzakelijk om ONBEVANGEN de kunst te beleven en zich van die belevenis bewust te worden. Deze opgave is zwaar, vooral doordat onze cultuur zich verzet tegen het zoeken van waarden IN ONSZELF. Dat is volgens ons denken niet OBJECTIEF, en dùs van geen werkelijke waarde. En het is volgens dat denken uitgesloten om DOOR DE AANVANKELIJKE EIGEN SUBJECTIVITEIT HEEN te komen tot waarden die ALGEMEEN GELDEND zijn. Volgens dat denken blijft het subjectieve (het aan MIJ gebondene) onder àlle omstandigheden subjectief, en dus het tegengestelde van een OBJECTIEVE (meetbare) ZEKERHEID. Dat het subjectieve en het objectieve in wezen helemaal geen tegenstellingen zijn, maar VERSCHIJNINGSVORMEN VAN EEN EN DEZELFDE ZAAK, is dan ook voor de modern denkende mens niet te begrijpen. Als regel zal hij zich er bijgevolg niet toe zetten de kunst te leren waarderen volgens de door ons aangegeven weg: ZELFDOORWERKING. Hij zal zich richten op de KENNIS omtrent de kunst en daaruit trachten een “objectieve” keuze te maken.

Er zijn in de loop der geschiedenis heel wat kunstwerken gemaakt; slechts weinig daarvan kan tot de SCHONE KUNST gerekend worden. Dat weinige wordt in de loop der tijden door de mensheid ONBEWUST, maar FEILLOOS uitgeselecteerd. Naarmate de tijd verstrijkt verdwijnen de TIJDELIJKE, door de CULTUUR ingegeven, waarderingen. En er blijft een waardering over die ALGEMEEN is.
Diezelfde ALGEMEENHEID vindt de mens IN ZICHZELF als hij zich, uitgaande van het SUBJECTIEVE (zijn eigen beleven van de kunst), DOORWERKT. Dit doorwerken houdt in feite ook in: het zoeken van het algemene in zichzelf, oftewel het zoeken van “de waarheid”. Het vinden van deze waarheid betekent dat men een feilloos beoordelingsvermogen inzake de kunst verkrijgt. Daarvoor behoeft men niets anders te doen dan voortdurend KENNIS TE NEMEN van de kunst. Het spreekt vanzelf dat men dan ook in staat is de EIGENTIJDSE kunst te beoordelen, iets waartoe de meeste (moderne) mensen geen kans zien.
Het is opmerkelijk dat over het algemeen de niet-Europese muziek een overwegend RITHMISCH karakter heeft terwijl dat bij de Europese muziek niet het geval is. Zelfs waar er veel aandacht aan het rithme besteed wordt, zoals in de balkan en ook wel in de zigeunermuziek, wordt het rithme toch overheerst door, iets anders, namelijk de MELODIE.
Buiten europa wordt het met de melodie niet veel en voorzover er wel zoiets als een melodie te bespeuren valt dient deze vaak nog ter verfraaiing van het rithme, Maar om dit laatste tot uitdrukking te brengen beschikken de mensen over een arsenaal van instrumenten, samen te vatten onder de naam “slagwerkinstrumenten”. Met deze instrumenten weten de mensen een grote variëteit aan rithmes tot stand te brengen. Zelfs de “primitieve” negermuziek uit de Afrikaanse culturen blijkt uitermate geraffineerd in elkaar te steken, en wat dit betreft is de muziek uit INDIA wel helemaal het toppunt. Deze laatste muziek heeft trouwens een geheel ander karakter dan de overige buiten-Europese muziek. Voor het gemak zullen wij daarom (generaliserend) spreken over de “Afrikaanse muziek” en de “Indiase muziek”.
Opmerkelijk bij de afrikaansernuziek is haar EXTATISCHE karakter: de muziek brengt de mensen tot BEWEGING en daarna BUITEN ZICHZELF. In dat buiten zichzelf zijn HEFFEN ZIJ EIGEN LICHAMELIJKHEID OP, maar desondanks komen zij er toch niet LOS van, het is OPGEHEVEN LICHAMELIJKHEID. Verder dan dit komt het niet en behoeft het voor die mensen ook niet te komen.
Omdat wij toch te doen hebben met een LICHAMELIJKE toestand kan het ook een tijdlang een PERMANENTE TOESTAND zijn. Inderdaad dansen de Afrikaanse mensen vaak dagenlang aan één stuk, zonder ogenschijnlijk vermoeid te raken. Een tot TRILLING geraakt lichaam is een lichaam dat EIGEN ZWAARTE OVERWONNEN heeft en dus (in principe) ook de eigen vermoeidheid.
Wijsgerig gezien moeten wij zeggen dat wij te doen hebben met muziek die nog niet boven zichzelf ALS VORM is uitgekomen. Het gaat niet - of nauwelijks - verder dan het TOT TRILLING BRENGEN van de vorm. Dit tot trilling brengen geschiedt “van onderaf”: het verschijnsel wordt als zodanig ontkend.
In europa gaat alles “van bovenaf” en daarom is het voor europees besef niet genoeg - en zelfs niet interessant - het verschijnsel tot trilling te brengen. Niet voor niets is het wezenlijke van de Europese cultuur de gedachte: “god is mens geworden”, welke gedachte als CHRISTENDOM voor de dag is gekomen (om tegelijk tot DWAASHEID te verworden). De Europese cultuur begint al meteen met het LIED, dat om te beginnen een RELIGIEUS karakter had: het KORAAL. Dat heeft zich via allerlei wegen ontwikkeld tot het begrip MELODIE.
Voor europees besef moet de mens ERGENS ANDERS KOMEN en het lichamelijke is daarbij al bij voorbaat ondergeschikt. Dus is in de muziek het RITHME ondergeschikt, zonder dat het er evenwel uitgedacht kan en mag worden.

Filosofie van de kunst

No. 47. ( geplaatst op 23 december ’08 )

De Afrikaanse volkeren komen in hun rithmische muziek niet boven de werkelijkheid als VERSCHIJNSEL uit. Het is en blijft een “aardse” aangelegenheid. Slechts voorzover het verschijnsel tot TRILLING gebracht wordt kunnen wij zeggen dat het verschijnsel zichzelf ONTKENT, maar het is niet zó dat het in die Afrikaanse culturen om IETS ANDERS zou gaan. Met “iets anders” bedoelen wij in dit geval een GEESTELIJKE WERKELIJKHEID, de werkelijkheid ALS GEEST, zoals die in de cultuur van europa te voorschijn is gekomen.
Een en ander houdt niet in dat er in de Afrikaanse culturen geen GEESTELIJKE WAARDEN voor de dag komen. Over het algemeen is er een sterk geloof in boven- en buitenmenselijke krachten. Deze krachten echter vormen geen werkelijkheid OP ZICHZELF - zoals de “geest” dat voor europees besef wèl is - maar een AFGELEIDE werkelijkheid. Het is een werkelijkheid van NATUURGEESTEN en van geesten van VOORVADEREN. Duidelijk dus een werkelijkheid die ontstaan is uit de BESTAANDE werkelijkheid en daarvan als het ware een voortzetting.
De Europese werkelijkheid als GEEST is in geen geval een voortzetting van de bestaande werkelijkheid. Het is een APARTE en een HOGERE werkelijkheid die slechts bereikbaar is via een MEDIUM, via een TUSSENFASE, die doorgaans gezien wordt in de figuur van de CHRISTUS.
In de EXTASE blijft het lichamelijke zoals het is; slechts de TOESTAND ervan verandert tijdelijk. Omdat we met het verschijnsel van doen hebben treden de Afrikaanse culturen op als COLLECTIEVE aangelegenheden. De werkelijkheid als verschijnsel is de werkelijkheid als TOTALITEIT, als een VERZAMELING van onderscheiden dingen. Ook de Afrikaanse muziek en het dansen op die muziek is een COLLECTIEVE zaak: de muzikanten komen tot hun geraffineerde rithmische variaties doordat een ieder een bepaald rithmisch thema voor zijn rekening neemt. De totaliteit van die thema’s levert een zeer genuanceerd geheel op.
Het vaststellen dat de Afrikaanse culturen niet boven het verschijnsel uitkomen mag er geen aanleiding toe zijn te constateren dat wij met een menselijk minderwaardige zaak te doen hebben. In veel opzichten zijn de Afrikaanse culturen zuiverder dan de tobberige en van de MENS àfgewende Europese cultuur. De mensen gaan dan ook gezelliger met elkaar om en zij zien het leven niet als een GEWICHTIGE zaak. De andere kant van dit laatste is evenwel ook dat men er nauwelijks tegenopziet om elkaar te doden. Maar dit is iets dat niet alleen aan de Afrikaanse mensen voorbehouden is.
Het leven binnen de werkelijkheid als verschijnsel heeft ook als gevolg dat de mensen EROTISCH zijn ingesteld, en dat komt er in het kort op neer dat zij hun wereld zien als én geheel, zodat de tegenstellingen in wezen opgelost zijn. In de EXTASE komt de Afrikaanse mens tot aan de GRENS, maar hij komt niet OP de grens. Zou hij wèl OP de grens komen, dan zou er noodzakelijk een ANDERE werkelijkheid voor hem gaan gelden, namelijk de werkelijkheid als GEEST, die uiteraard in laatste instantie is terug te brengen tot het menselijke ZELFBEWUSTZIJN. Dit zou tot gevolg hebben dat alles een INDIVIDUEEL karakter zou krijgen en bovendien zou in de muziek de MELODIE te voorschijn moeten komen. In de muziek van het INDISCHE CULTUURGEBIED komen wij beide, het INDIVIDUELE en het MELODISCHE - dit laatste qua “aanzet” tegen. Deze muziek is, evenals de Afrikaanse, gebaseerd in de werkelijkheid als VERSCHIJNSEL. Het is de werkelijkheid als VORM waartoe zich de zaak beperkt. Maar in het als TRILLEND stellen hiervan gaat men verder dan in Afrika: men heft het verschijnsel òp tot OP de grens. En dan gaat er wèl een ANDERE WERKELIJKHEID gelden.
Maar wij moeten er goed op letten dat deze andere werkelijkheid er niet ècht IS - het gaat niet verder dan het GELDEN ervan.
Op de GRENS immers is zowel het EEN als het ANDER ontkend en tegelijk zijn beide AANWEZIG. Het TEGELIJK ontkend zijn èn aanwezig zijn van de gehele werkelijkheid is feitelijk het begrip NIETS.

Vaak denken de mensen dat het NIETS betrekking heeft op eenzijdig de ONTKENNING van alles wat er is. Maar een dergelijke ontkenning is ONZIN omdat we met een ONDENKBAARHEID te maken hebben. Het zogenaamde NIETS is een verhouding in en van de werkelijkheid zèlf, en wel de verhouding die wij hierboven genoemd hebben.
In de INDISCHE CULTUREN leren wij de werkelijkheid als het NIETS kennen: het is volgens de leer van BOEDDHA dat de mensen tot het NIRWANA moeten geraken. Wij mogen niet zeggen “in het nirwana moeten terechtkomen”, want het gaat niet over een andere werkelijkheid waarheen men kan gaan. Zoiets te denken is typisch west- europees: volgens de Europese inzichten komt men ERGENS, men is HIER of men is DAAR en het gaat steeds over PLAATSEN. Alles is GELOKALISEERD.
Het NIRWANA evenwel is een TOESTAND van de mens zèlf: hij heeft zichzelf gesteld als de werkelijkheid voorzover het begrip NIETS daarvoor geldt. Deze laatste werkelijkheid is inderdaad voor de mens een REALITEIT; hij kan zichzelf terecht zien als OP de grens omdat hij zich daar feitelijk bevindt. Dus kan hij zich ook als tegelijk WEL en NIET aanwezig stellen.
De muziek van de Indische culturen is tegelijk wèl en niet extatisch. WEL omdat de mens zichzelf NAAR de grens moet brengen (en daardoor is het dan ook muziek die zich tot het begrip VORM beperkt, dus RITHMISCHE muziek), en ook NIET omdat het NIRWANA gaat gelden. Deze verhouding uit zich in het MEDITATIEVE karakter van die muziek. Er gebeurt wèl iets met de mens, hij raakt zichzelf in de muziek kwijt, maar dat is niet door de extase maar door het meditatieve.
In de muziek zèlf worden de rithmes zodanig geraffineerd dat men het vaak nog slechts als een RUISEN ervaart. De onbepaald regelmatig weerkerende steunpunten volgen elkaar zó snel op dat er eigenlijk niet meer van een RITHME gesproken kan worden. Er gaan LIJNEN ontstaan.
Vanuit het feit dat OP de grens ook een ANDERE werkelijkheid is gaan gelden treedt er DE AANZET VAN EEN MELODIE op. Maar ook deze aanzet van een melodie wordt onmiddellijk weer ontkend zodat de melodie vervloeit in het ruisen van de muziek.
Als de mens zichzelf brengt OP de grens, dan gaat het INDIVIDUELE een rol spelen omdat nu het ZELFBEWUSTZIJN mee gaat doen. Zelfbewustzijn is altijd een zaak van de individu omdat in hem persoonlijk de werkelijkheid tot zelfkennis komt. We zien dan ook dat in de west-europese cultuur de INDIVIDU als resultaat van de ontwikkeling als zelfbewustzijn voor de dag is gekomen. Ontwikkeling van zelfbewustzijn kan nooit een collectieve zaak zijn - zoals sommige politieke ideologen goedbedoeld menen. Zij moeten dan ook tot hun schrik constateren dat hun bemoeiingen op den duur een averechtse uitwerking hebben en niet leiden tot de zozeer gewenste één wording, maar tot versnippering. In het huidige CHINA kunnen wij deze ontwikkeling duidelijk waarnemen.
De muziek van de INDISCHE culturen heeft noodzakelijk een INDIVIDUEEL karakter en dit komt voor de dag aan het feit dat deze muziek SOLISTISCH is. Alle geraffineerd dooreen geweven rithmes worden voortgebracht door één muzikant. En het genieten van deze muziek is ook een persoonlijke zaak. De GEZELLIGE toestanden van de mensen uit de Afrikaanse culturen zijn hier ten enen male onmogelijk. Door het terechtkomen van de mens OP de grens heeft de Indische muziek een veel minder AARDS karakter dan die van Afrika. Toch is het nog steeds een zaak die IN HET VERSCHIJNSEL GEWORTELD is. Naar dit verschijnsel wordt wel heel uitzonderlijk gesteld. Daardoor is het ook niet mogelijk de Indische muziek tot de VOLKSMUZIEK te rekenen. Wij hebben al eerder over volksmuziek gesproken en daarbij gewezen op het buiten het zèlfbewustzijn òmgaan bij deze muziek. Bij de Indische muziek gaat men er niet BUITENOM, maar men stelt het zelfbewustzijn als een TOESTAND: als het NIRWANA.

Filosofie van de kunst

No. 48. ( geplaatst op 23 december ’08 )

We moeten goed begrijpen dat de mens als NIRWANA zichzelf gesteld heeft als OP de grens zodat hij qua “lichaam’ èn qua “geest” zichzelf ziet als WEL EN NIET AANWEZIG. Voorzover in deze mens voor de dag is gekomen dat hij een ZELFBEWUST WEZEN is, is dit zelfbewuste tevens ontkend. Dit zou niet mogelijk zijn als het zelfbewuste wezen nog helemaal niet voor de dag gekomen was. Het is juist op grond van dit aanwezige ZELFBEWUSTE WEZEN dat de mens zichzelf als NIETS, als NIRWANA kàn stellen, en dus zouden wij gevoeglijk kunnen stellen dat wij te doen hebben met het EERSTE MOMENT in de cultuurontwikkeling waarbij de mens met zich-. zelf als zelfbewustzijn WERKELIJK IETS DOET - al wordt het dan tot NIETS vervluchtigd.
De oude CHINESE cultuur, en dan vooral het TAOÏSME, is het moment dat aan het hierboven bedoelde moment voorafgaat. Het is het LAATSTE MOMENT van een cultuurtijdperk waarin de mens als ZELFBEWUST WEZEN nog niet voor de dag gekomen was, maar nog ingebed lag in de NATUUR, oftewel in de werkelijkheid zèlf, oftewel in de OERMOEDER, de MAGNA MATER.
In dit laatste moment evenwel is tot volle wasdom gekomen, en is als het ware rijp geworden de mens als ZELFBEWUST WEZEN. Hij staat op doorbreken. Op de wijze van het “op doorbroken staan” is het zelfbewuste wezen aanwezig. Omdat de tot dit moment behorende mens echter ook de “natuurlijke mens” ten voeten uit is en zich daarbij dus geheel en al thuis gevoelt, is er in deze mens een streven om het zich opdringende zelfbewuste wezen TERUG TE DRINGEN. Men wil één worden met de natuur, samenvallen met het wezen der natuur en van het AL, worden tot de IJLHEID die men kent als het begrip TAO.
Dit terugdringen van het zelfbewuste houdt in dat men met de vastgelegde ZELFBEWUSTE KENNIS niets op heeft: de monniken van het ZENBOEDDHISME verscheuren op gezette tijden de boeken waarin de kennis vastgelegd is. Dit betekent niet dat men de KENNIS als zodanig àfwijst. Men wijst de ZELFBEWUSTE, de VASTGELEGDE kennis af en houdt het op het (inmiddels ontwikkelde) NATUURLIJKE WETEN. Dat dit natuurlijke weten er wel degelijk was, en dat dit een zeer grote verfijning bereikt had, moge blijken uit het feit dat de wetenschappelijke westerse wereld nú nog verbaasd staat over bijvoorbeeld de ACUPUNCTUUR - en er tot op de dag van vandaag geen jota van begrijpt. Ook wordt het zo langzamerhand bekend dat de oude chinezen een groot inzicht in de SCHEIKUNDE (Alchemie) hadden.
Die natuurlijke kennis mag bepaald niet onderschat worden.
Een ander aspect van het terugdringen kwam voor de dag in het zogeheten CONFUCIANISME, de leer van de wijsgeer KOENG-FOE-TSE (ong. 500 v.o.j.). Een belangrijk aspect van deze leer is het ONBEWOGEN-ZIJN. De mens moest er zorg voor dragen nimmer zijn EMOTIES te tonen. Het innerlijk moest verborgen blijven, en dat betekent dat Het PERSOONLIJKE niet getoond mocht worden. Dit persoonlijke is echter een uiting van het ZELFBEWUSTE en dat was het waarom het eigenlijk ging. Dit mocht niet voor de dag komen. Wat betreft het betrekkelijk laat tot ontwikkeling komen van het confucianisrne wijzen wij er op dat deze leer OP ZICHZELF natuurlijk wèl een zelfbewuste zaak was. Hij is dan ook ontstaan toen het zelfbewuste wezen al lang voor de dag gekomen en doorgezet was, en het is uiteraard een CONSERVATIEVE leer die in alles teruggrijpt op “de ouden”.
Een op zichzelf minder culturele uiting van het terugdringen van het zelfbewuste is het OPIUMGEBRUIK zoals dat overal voorkomt waar chinezen zijn. Het kenmerkende hiervan is juist het verdoven van het zelfbewustzijn samen met een tijdelijk op de voorrond komen van het BEWUSTZIJN dat dan aan de gebruiker de suggestie geeft van een VERRUIMD bewustzijn. Dit is overigens slechts een suggestie: in feite hebben wij met een OVERSPANNING te doen hetgeen noodzakelijk uitloopt in een totale aftakeling van het lichaam. Dit is de stoffelijke, de BANALE kant van het terugdringen van het zelfbewuste wezen.

De oude Chinese cultuur ging onmiddellijk aan die van het Indische cultuurgebied vooraf. Daarom wordt de Chinese cultuur in de cultuurgeschiedenis der mensheid als eerste behandeld. Maar eigenlijk is het nog geen CULTUURMOMENT omdat het ZELFBEWUSTZIJN nog niet begonnen is zich ZELFSTANDIG te ontwikkelen, wat met de Indische cultuur al wel het geval is.
Het zichzelf zelfbewust stellen als NIRWANA, de werkelijkheid als het begrip NIETS, heeft voor de mens als PSYCHE belangrijke gevolgen op het terrein van het LEVEN en van de KUNST. Wij wezen er al op dat de MUZIEK wezenlijk niet tot de volksmuziek gerekend kan worden omdat het zelfbewustzijn (in de toestand “nirwana”) een bepalende rol speelt. Dit geldt natuurlijk niet alleen voor de muziek: ook de BEELDHOUWKUNST bereikte een grote hoogte.
Bekend zijn de RELIËFS die aangebracht zijn aan enkele oude Indische tempels, en deze reliëfs vallen vooral op door hun uitsluitend EROTISCHE karakter. Zij zijn echter niet alleen daardoor opvallend, maar vooral ook door hun hoge artistieke kwaliteit. Zij missen volkomen de kenmerken van PRIMITIEVE kunst, kenmerken waarover wij nog zullen spreken.
De erotische voorstellingen in de beeldhouwkunst doelen niet op de sexualiteit zèlf, maar op de BETEKENIS ervan. Zij laten dus niet zien hoe het in de sexualiteit toegaat - al laat men daarvan ongewone staaltjes zien - en zij vertellen ook niet over de sexuele belevenissen van bepaalde mensen, maar zij geven uiting aan de idee van de VOLMAAKTE WELLUST.
Deze wellust behoort bij de mens voorzover hij ONGEREMD BEWUSTZIJN is. Dat wil zeggen: voorzover hij zichzelf PSYCHISCH niet vanuit het ZELFBEWUSTZIJN belemmert. Doordat hij zichzelf niet belemmert kàn hij zich als BEWUSTZIJN laten gelden, en als zodanig is de mens VOLMAAKTE SEXUALITEIT. Hij is dan namelijk HET GEHEEL en dus geldt voor elk individu - in de zin van èlke mens persoonlijk - het INEEN-ZIJN.
De mens als NIRWANA is de mens als VERZONKEN IN HET GEHEEL; het is de mens als het volledige INEEN-ZIJN, het is een misvatting te menen dat de mensen in deze verhouding IN ELKAAR VERZONKEN zouden zijn. Dat is een ONMOGELIJKHEID. Ieder VOOR ZICH is in het geheel verzonken en ieder voor zich is ineen-zijn. Deze situatie laat zich niet rijmen met een BEPAALD, een OP ZICHZELF STAAND, zelfbewustzijn, want dat blijft gebonden aan het persoonlijke - het bepaalde dus. Deze situatie laat zich wèl rijmen met het als NIETS gestelde zelfbewustzijn. Bij elk sexueel proces in de mens werkt het zelfbewustzijn zichzelf toe naar het NIETS - voorzover dat, bijvoorbeeld bij de MODERNE mens niet goed wil gelukken, kunnen wij van een onbevredigende sexualiteit spreken.
Bij de sexualiteit behoort de WELLUST en de volmaakte wellust behoort bij een werkelijk bevredigende sexualiteit. Behoort dus bij de toestand NIRWANA, en dàt is het dat getoond wordt in de Indiase beeldhouwkunst.
Men meent vaak dat deze kunst duidt op de idee van de VRUCHTBAARHEID, maar dat is niet juist. In het bekende geschrift over de sexualiteit, de KAMA SUTRA, wordt over vruchtbaarheid niet gerept. Er worden slechts regels gegeven voor het sexuele gebeuren - en die regels zijn natuurlijk eerst véél later opgesteld toen de intensiteit al uit die cultuur verdwenen was. Maar er blijkt wel uit dat hot niet om een vruchtbaarheids-idee ging, maar om DE KUNST VAN DE WELLUST. Het behoeft nauwelijks betoog dat de mens ALS WELLUST een voor het westerse en moderne denken onmogelijke zaak is. Zelfs als de westerse mens de sexuele TABOE’S achter zich gelaten heeft gelukt het hem nog niet zichzelf qua zelfbewustzijn als NIETS te stellen: voor hem is het zelfbewustzijn het enige waarom het gaat. De WELLUST verwordt dan voor hem tot eenzijdig PRIKKEL, zodat hij ook aangewezen is op steeds sterkere prikkels. En dit loopt tenslotte uit op een vroegtijdig wègzakken van de sexualiteit bij de westerse mens.

Filosofie van de kunst

No. 49. ( geplaatst op 23 december ’08 )

De kunst van het oude Indische cultuurgebied staat in het teken van de werkelijkheid als WELLUST. Deze werkelijkheid is er als het zelfbewustzijn als NIETS gesteld is, zodat het PSYCHISCHE geen belemmering kent waardoor de mens zich praktisch kan laten gelden als het INEEN-ZIJN zoals dat voor de werkelijkheid als BEWUSTZIJN geldt.
Het VERZONKEN-ZIJN in het GEHEEL is het daadwerkelijke volmaakte EEN-ZIJN van de mens als vrouw en de mens als man. Het moment van het EEN-ZIJN is dus voor de mens het moment van de OPHEFFING, in welk moment ook het ER NIET ZIJN aanwezig is. Dit is het begrip DOOD. In een oud sprookje wordt verteld van twee geliefden die in het INEEN-ZIJN de dood vonden. Dit is een heel andere gedachte dan de westerse gedachte: TRISTAN en ISOLDE kwamen niet aan ineen-zijn toe omdat de DOOD tussenbeide kwam. En de dood betekent in het westen ook het SPLITSENDE MANNELIJKE, dat voorgesteld wordt (Deirdre en de zonen van Usnach) als het ZWAARD. Dit zwaard speelt trouwens ook in het verhaal van Tristan en Isolde een rol. Het zwaard is TUSSEN beide geliefden, zoals in een ander gedicht het WATER tussen de geliefden was: “Het waren twee koningskinderen…”.
Wij moeten ons afvragen waaruit het blijkt dat bijvoorbeeld in de Indische beeldhouwkunst het thema WELLUST aan de orde is, en niet het thema VRUCHTBAARHEID, noch het thema SEXUALITEIT.
Wat dit betreft hebben wij er al op gewezen dat in het boek de KAMA SUTRA nergens over het verwekken van kinderen gesproken wordt. Het boek behandelt de KUNST DER LIEFDE, beschrijft die kunst en geeft definities en voorschriften. Maar er is nog iets anders: het begrip VRUCHTBAARHEID wordt UITSLUITEND uitgedrukt door de VROUW, eventueel begeleid door HET KIND, dat in alle gevallen een MANNELIJK kind is. De gedachte is namelijk deze dat het MANNELIJKE niet aanwezig is BUITEN het vrouwelijke, maar aanwezig is BINNEN HET VROUWELIJKE. Het is eeuwig INWONEND IN HET VROUWELIJKE. Het is haar INHOUD. En voorzover er toch aan dit mannelijke uitdrukking wordt gegeven is dit doormiddel van het MANNELIJKE KIND van de vrouw, die bovendien nog als MAAGD getekend wordt. Dit maagd zijn duidt op het niet VAN BUITENAF door het mannelijke benaderd zijn van het vrouwelijke.
Van dit alles is in de Indische kunst geen sprake; de man wordt afgebeeld volkomen GELIJKWAARDIG aan de vrouw, en bovendien NAAST de vrouw terwijl hij tegelijk IN de vrouw is. Dit laatste wijst er op dat hij niet gezien werd als een ZELFSTANDIGHEID - evenmin als trouwens de vrouw - maar als een EENHEID met de vrouw. En die eenheid is een WELLUSTIGE EENHEID, beide zijn IN WELLUST INEEN. De voorstellingen op de tempels geven heel ingewikkelde situaties te zien; de westerling zou van “groepssex” spreken en hij zou toch ook wel menen met PORNOGRAFIE te doen te hebben. Om deze beide zaken gaat het echter in geen geval. Te doen hebben wij met iets EDELS en de inhoud daarvan is de gedachte dat het IN WELLUST INEEN ZIJN eigenlijk en uiteindelijk geldt VOOR ALLE MENSEN en dat het MET ELKAAR in het geheel verzonken-zijn naar àlle richtingen geldt. Dus voor àlle menselijke betrekkingen van kracht is.
De wellust wordt evenwel niet gesteld als ORGASME alsof het dáárom zou gaan; ook uit de KAMA SUTRA blijkt dat het om het ineen-zijn van vrouw en man gaat en dat ineen-zijn wordt zo wellustig mogelijk èn zo langdurig mogelijk beleefd. Wij komen hierop nog terug, maar wij wijzen er al wèl op dat wij te doen hebben met een ZUIVER MENSELIJKE ZAAK, die niet exclusief voor de Indiase cultuur van kracht is, maar die ALTIJD voor de mens geldt en die tenslotte, bij de VOLWASSENHEID van de mensheid, weer voor de dag zal komen. Het in wellust ineen-zijn is voor de levende mens HET ENIGE CONCRETE MOMENT waarin hij zichzelf kan laten gelden als INEEN-ZIJN. Geen ineen-zijn dus IN DE IDEE (verheven bóven het lichamelijke), maar een feitelijk ineen-zijn van de LEVENDE mens.

Evenmin als wij in de Indische culturen te doen hebben met een vruchtbaarheidsbeginsel, gaat het om de sexualiteit als zodanig. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het betrekkelijk weinig voorkomen van het PHALLUS-SYMBOOL en het blijkt uit het feit dat op de tempelreliëfs de geliefden steeds in gemeenschap voorkomen. Het phallus-symbool duidt op het MANNELIJKE dat zich INHOUD van het vrouwelijke weet maar dat zich er desalniettemin BUITEN bevindt en dat daarom GERICHT is op het vrouwelijke. Als wij derhalve stuiten op de phallus hebben wij te doen met het begrip INEEN-GAAN, en niet met het begrip INEEN-ZIJN. Het begrip INEEN- GAAN behoort thuis bij de SEXUALITEIT.
Zoals gezegd zit in de sexualiteit het UITEEN-ZIJN en vanuit deze situatie is er het VERLANGEN NAAR HET INEEN-ZIJN. Dat komt in de GRIEKSE cultuur bijvoorbeeld voor de dag als het begrip EROS, dat gewoonlijk omschreven wordt met de term LIEFDESVERLANGEN. Op de achtergrond hiervan ligt ook het besef dat de werkelijkheid GESPLETEN is; dat zij in het mannelijke en het vrouwelijke uiteengevallen is en dat het zaak is de eenheid te herstellen.
De SEXUALITEIT gaat aan de WELLUST vóóraf. Het is het PROCES dat de mens persoonlijk doormaakt om tot het INEEN-ZIJN te komen. Als CULTUUR-MOMENT komt de sexualiteit NA het Indische moment van het INEEN-ZIJN. En wel omdat de ontwikkeling al zover gevorderd moet zijn dat het mannelijke NAAST (en tegenover) het vrouwelijke gezien wordt. Bovendien moeten de begrippen VERWEKKER en LEVENWEKKER in het besef van de mensen zijn komen te liggen.
Het Indische cultuurmoment is het eerste van de drie grote momenten in de ontwikkelingsgeschiedenis der mensheid. In dit eerste moment ontdekt de mens zichzelf als ZELFBEWUSTZIJN en hij stelt dit zelfbewustzijn naar zijn UITERSTE MOGELIJKHEID: het VERZONKEN-ZIJN IN HET GEHEEL.
Evenwel heeft dit zelfbewustzijn nog geen enkele INHOUD vanwege het feit dat èlke inhoud ONMIDDELLIJK ONTKEND wordt. Hiermee kan de mens qua DAGELIJKS LEVEN niet uit de voeten. Er is PRAKTISCH niet mee te LEVEN, alleen al vanwege het feit dat er voor de noodzakelijke menselijke BEHOEFTEN geen plaats is. Al is het Indische cultuurmoment een WEZENLIJK moment, het is tevens volslagen ONWERKELIJK. Dat kàn ook niet anders, juist omdàt de werkelijkheid als NIRWANA, als NIETS, gesteld wordt. Maar datgene dat als NIETS gesteld wordt moet er toch ook VOLLEDIG zijn.
In het tweede grote cultuurmoment legt de mens de INHOUD van het zelfbewustzijn op tafel: het begrip LIEFDE. Het gaat nu niet meer om het INEEN-ZIJN zonder méér, maar om het ineen-zijn van TWEE. Met het voor de dag komen van deze zaak heeft de mens eigenlijk zijn LAATSTE MOGELIJKHEID geopenbaard, want er is boven het begrip liefde niet meer uit te denken. Dat is dan ook in da cultuurontwikkeling daarna niet gebeurd. Vanaf het voor de dag komen van het begrip LIEFDE, als wezenlijke inhoud van het zelfbewustzijn, is de mensheid begonnen deze inhoud te CONCRETISEREN, deze inhoud OM TE ZETTEN TOT DAGELIJKS LEVEN. In de achter ons liggende 2000 jaar hebben de mensen niets anders gedaan dan dit OMZETTEN; men is alleen maar bezig geweest, en men is nòg bezig, met het BESTAAN. Dat is de PRAKTISCHE uitwerking van het begrip LIEFDE. Tijdens die uitwerking blijft er van de liefde als zodanig niet erg veel over; men heeft wèl de mond vol van de liefde maar men tracht het in het geheel niet WAAR te maken. Logisch kàn het ook niet anders.
Het derde moment is dat van de VOLWASSENHEID. Dan is de inhoud van het zelfbewustzijn (het begrip LIEFDE) concreet uitgewerkt zodat het nu ook praktisch mogelijk is om te leven. Dat houdt onder andere in dat het INHOUDSLOZE VERZONKEN ZIJN (het Indische moment) zich nu heeft òmgezet tot een inhoudsvol verzonken zijn, en ook dat de LIEFDE een concrete verhouding tussen de mensen is geworden, met als gevolg dat de mensheid zich één GEHEEL weet.

Filosofie van de kunst

No. 50. ( geplaatst op 23 december ’08 )

In de periode, die gelegen is tussen het tweede moment van werkelijk mens-zijn en het derde moment, verwerkelijkt de mensheid zich als CONCRETE INHOUD van het zelfbewustzijn als het begrip LIEFDE. Dit levert noodzakelijk op dat de werkelijke drijfveer van het menselijk doen en laten HET BELANG DER DINGEN is. Ook de mens zèlf wordt gerekend tot de DINGEN, al is men er zich wel van bewust dat hij een BIJZONDER ding is. Dit laatste levert telkenmale grote conflicten op, door het onderscheid namelijk dat er is tussen de GEWONE dingen en het BIJZONDERE ding dat de mens is. In deze conflicten wordt er steeds de aandacht op gevestigd dat er voor de mens een OPGAVE is, de opgave namelijk om het bijzondere ding tot zijn recht te laten komen. Van deze opgave kàn niets terechtkomen, juist omdat het om het BELANG der dingen gaat. Omdat het dus gaat om een voor de dingen UITWENDIGE zaak, om iets dat ER AAN MEEKOMT.
We mogen pas werkelijk van een opgave spreken als het om de dingen ZELF gaat, en dat geldt evenzeer voor de mens zèlf. Pas als tenslotte het DERDE MOMENT is doorgebroken, en de mens ZELF aan bod is gekomen, kunnen we van een OPGAVE gaan spreken. Dan pas begint voor de mens HET LEVEN en als het daarover gaat zijn de opgaven die de ònvolwassen mens zich gesteld heeft slechts KINDERSPEL.
Het is niet zo dat er dan een tijd aanbreekt van edele gelukzaligheid; er zal voortdurend aandacht moeten worden besteed aan het tot zijn recht komen van de MENSELIJKE WAARDIGHEID - op àlle terreinen van het leven.
Wat de INDISCHE culturen betreft - wij hebben er reeds op gewezen - zij bieden niet de mogelijkheid te LEVEN omdat elke concrete INHOUD onmiddellijk ONTKEND is. Zij bieden dus ook niet de mogelijkheid tot VOORUITGANG en ONTWIKKELING: de mens is en blijft bevangen in zijn NIRWANA zonder zich ook maar iets aan de praktijk van het leven gelegen te laten liggen. De restanten van de Indische culturen, die wij thans nog aantreffen, spreken wat dit betreft een duidelijke en afschuwelijke taal, afschuwelijk vooral omdat er van een werkelijk NIRWANA- ZIJN al lang geen sprake meer is zodat de onder die cultuur-restanten staande mensen bevangen zitten in een ZINLOOS LIJDEN.
Van het lijden van de EUROPESE mensen kunnen wij nog zeggen dat het ZIN heeft gehad: het behoorde bij het zich verwerkelijken van de werkelijkheid als de DINGEN. Het feit dat het inzake de dingen om het BELANG ervan ging heeft er toch toe geleid dat de allernoodzakelijkste dingen er thans voor de Europese mensen zijn, al is het dan in een VERKEERDE verhouding vanwege het dominant zijn van het belang.
De mensheid komt niet terecht zònder het moment dat door de Indische culturen is waargemaakt, maar de mensheid komt ook niet terecht als zij daarbij blijft stilstaan. Terugverlangen naar dat moment, zoals zich dat sinds kort bij vele Europese moderne mensen voordoet, heeft dan ook geen enkele zin, ook niet voorzover dat terugverlangen het BELANG der dingen relativeert. Het belang der dingen moet namelijk niet AFGESCHAFT worden, maar het moet GESUBLIMEERD worden, op een HOGERE TRAP komen te staan.
Wij hebben nu nagedacht over de AFRIKAANSE MENS (de mens tot AAN de grens) en over de INDISCHE MENS (de mens tot OP de grens) in verband met het begrip RITHME zoals dat in de MUZIEK voor de dag komt. Voorzover namelijk het begrip VORM naar zijn samenstelling - rangschikking en onderlinge verhouding - in de muziek op de voorgrond gesteld is. Het blijft evenwel niet daarbij: wij weten dat in het EUROPESE cultuurgebied de MELODIE, en dus tevens de HARMONIE, naar voren is gekomen, en het is nu zaak dit thema nader uit te werken.
De melodie en de harmonie stoelen op de werkelijkheid als het begrip BEWEGING en dat begrip wordt dan gesteld als TRILLING. We hebben dus te doen met de als trilling gestelde beweging, en de vraag is wat we met deze gegevens kunnen doen.

Toen wij over de LITERATUUR nadachten hebben wij inzake de beweging opgemerkt: het is de opeenvolging van GEBEURTENISSEN. Het is het opeenvolgen van uit elkaar voortvloeiende veranderende situaties. Ditzelfde geldt natuurlijk ook voor de muziek, maar daarbij wordt de hele zaak als TRILLING gesteld. We kunnen dus zeggen dat wij nu te doen hebben met uit elkaar voortvloeiende TRILLINGSSITUATIES, en het is gemakkelijk te begrijpen dat dit bij de muziek inderdaad het geval is. Hierbij moeten wij acht slaan op het volgende: niet alleen dat de SITUATIES als zaken van TRILLING gesteld zijn, maar ook het OPEENVOLGEN, het uit elkaar voortvloeien. Er ontstaat dus een trillend zich voortbewegen van trillingssituaties, een TRILLENDE LIJN van trillingssituaties. Deze lijn is de MELODIE.
Hieruit moet worden afgeleid dat elke VOLGENDE situatie op trillende wijze moet voortvloeien uit de VORIGE, en dat betekent dat elke VOLGENDE in de VORIGE besloten ligt en er al trillend uit te voorschijn komt.
Inzake de melodie is dus op te merken dat de opeenvolgende TONEN bepaald niet willekeurig gekozen kunnen worden, maar anderzijds is het natuurlijk ook niet zo dat er VAN TE VOREN te bepalen is wèlke tonen elkaar op zullen volgen. Het noodzakelijk uit elkaar voortvloeien is alleen maar te HOREN als die tonen ER EENMAAL ZIJN: als er een opeenvolging van tonen geproduceerd wordt is er pas te zeggen of wij met een (mooie) melodie te doen hebben, òf niet.
De FILOSOFIE is geen NATUURKUNDE, en dus ligt het niet op het terrein van de filosofie natuurkundige onderzoekingen te verrichten. Wel echter maakt de filosofie GEBRUIK van de resultaten van natuurkundig onderzoek. Gebleken is dat èlke TOON, die tevens KLANK is, een oneindig aantal BOVENTONEN in zich houdt en dat die boventonen: in een bepaalde verhouding tot de “grondtoon” staan. Uit deze verhouding volgt het voortvloeien der MELODIE en ook de HARMONIE. Dit laatste begrip houdt in het SAMENKLINKEN met àndere, gelijktijdig aanwezige tonen. Dus: het OPEENVOLGEN der tonen n het gelijktijdig SAMENKLINKEN der tonen volgt uit de verhouding tot de grondtoon van de oneindig vele BOVENTONEN. En dit alles is een kwestie van (natuurkundig meetbare en zelfs in beeld te brengen) TRILLINGEN. Behalve dat de melodie en de harmonie besloten liggen in de verhoudingen tussen de grondtoon en de boventonen zijn deze verhoudingen ook bepalend voor de KLANK van de voortgebrachte toen. De SCHOONHEID van klank ligt dus eveneens in deze zaak besloten.
In de voortgaande opeenvolging van trillingen, in de lijn van trillingen, die een muziekstuk is, is dus ook NATUURKUNDIG het “gebeuren” gesteld als een zaak van trilling. Het spreekt vanzelf dat er een overeenstemming moet bestaan tussen het BEGRIPPENSTELSEL der filosofie en het complex van WAARNEMINGEN dat als natuurkunde voor de dag komt.
Wij hebben er bij de literatuur al op gewezen dat het ervaren van het GEBEUREN een aangelegenheid is die niet gedacht kan worden zònder het INTELLECTUELE. De schrijver moet zijn werkelijkheid BEGRIJPEN en de lezer eveneens. Maar in de muziek wordt dit intellectuele tot het HELDERE omdat de hele zaak als TRILLING gesteld wordt en dus het karakter krijgt van VLUCHTIGHEID. Deze helderheid vereist op zichzelf géén begrijpen, het is een kwestie van ZELFBEWUSTZIJN. In de Europese muziek wordt het zelfbewustzijn NAAR ZIJN INHOUD verwerkelijkt en die inhoud wordt gesteld als zèlf vluchtigheid oftewel helderheid. De inhoud wordt dus niet ONTKEND en gedacht als VERZONKEN in helderheid of vluchtigheid, maar hij wordt gesteld als zijnde ZELF vluchtigheid.
Hieraan valt niets te BEGRIJPEN, men kan dit slechts ONDERGAAN en daarbij zien wij doorgaans de ervaring optreden van een “betere werkelijkheid”, van iets dat als “iets hogers” beleefd wordt. Op grond hiervan spreken wij graag van de “verheffende werking” van de muziek. Vele mensen vinden daarom de muziek de hoogste kunstvorm, maar die mening is onjuist.

Filosofie van de kunst

No. 51. ( geplaatst op 23 december ’08 )

Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51); Spinoza-3(pag.64) ;

In het vorige stencil hebben wij er in het kort op gewezen dat het NATUURKUNDIGE verschijnsel van de KLANK en van de onderlinge verhoudingen der trillingen, die technisch betrekkelijk gemakkelijk meetbaar zijn, overeen moet stemmen met de BEGRIPPEN die in het filosofische denken voor de dag komen. Daarom hebben wij de natuurkunde er bij gehaald.
De filosofische ontwikkeling is tegenwoordig zover gekomen dat de BEGRIPPEN een CONCRETE INHOUD hebben gekregen. Dat was tot voor kort niet het geval. Bij HEGEL bijvoorbeeld blijft de filosofie één netwerk van BEGRIPPEN, waaraan betrekkelijk willekeurig een INHOUD kan worden gegeven. Gewoonlijk geeft men op de een of andere manier een GODDELIJKE INHOUD aan de begrippen van HEGEL. Vele HEGELIANEN uit het begin van deze eeuw waren gelovige mensen, dominees vaak, die doormiddel van het hegelse denken een nieuwe betekenis aan de godsdienst hoopten te geven. Zoals men dat ook doormiddel van het denken van SPINOZA heeft geprobeerd. Door deze inhoud er aan te geven verandert de betreffende FILOSOFIE niet direct, zij wordt niet ineens ONWAAR, maar zij komt wel in een verhouding tot de mens zèlf te staan die VERKEERD genoemd moet worden. Omdat de mens zèlf dan toch overgeleverd is aan goddelijke krachten, aan iets HOGERS, dat zijn denken over zichzelf ongunstig beïnvloedt en zelfs ONWERKELIJK maakt. De mens spiegelt zichzelf dan in een IDEAAL dat ònbereikbaar is.
Het was de filosoof JAN BORGER aan wie het als eerste gelukt is het NETWERK VAN FILOSOFISCHE BEGRIPPEN een CONCRETE inhoud te geven. Denkers vóór hem hadden er reeds aan gedacht dat de werkelijkheid moet bestaan uit elementaire deeltjes, maar zij hadden geen kans gezien vanuit dit gegeven de opbouw van de werkelijkheid op filosofische wijze na te gaan. Aan Jan Börger is dit in principe wèl gelukt en daarmee kwamen alle FILOSOFISCHE begrippen voor de dag als ZAKELIJKE begrippen, als logisch verklaarbare SITUATIES van de elementaire deeltjes. Dit maakt het voortaan ònmogelijk aan het filosofische denken een IDEALE, een GODDELIJKE inhoud te geven, en het maakt het wèl mogelijk het denken van bijvoorbeeld SPINOZA en HEGEL op zijn waarheidsgehalte te toetsen. Daarbij komt nog het voordeel dat veel zaken vanuit de OPBOUW van de werkelijkheid meer HELDER te verklaren zijn, overigens zònder dat wij nu kunnen gaan spreken van een WETENSCHAPPELIJK OVERDRAAGBARE KENNIS die voor iedereen te leren zou zijn. Het complex van trillingen in de muziek, dat de verschijnselen MELODIE en HARMONIE oplevert, is op filosofische wijze na te gaan, en dan blijkt het resultaat aan te sluiten bij datgene dat in de natuurkunde ontdekt is. In deze laatste wetenschap echter gaat men het VOORHANDEN VERSCHIJNSEL na, terwijl men in de filosofie het VERSCHIJNSEL IN ZIJN ALGEMEENHEID tracht te doorgronden.
Wij komen dan tot de ontdekking dat datgene dat voor het verschijnsel MELODIE geldt in principe ook van kracht is voor de werkzaamheid van de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN, zoals die bij de mens gegeven is. Er is te spreken van een BEWEGING, en die beweging is tegelijk TRILLING. We spreken in het denken van een GEDACHTENGANG. En als melodie wordt die gedachtengang OMGEZET in een opeenvolging van TRILLINGEN die onderling ook weer tot elkaar in verhouding staan. Het denken als WERKZAAMHEID is in de mens altijd een VOORTGANG, een BEWEGING, en die beweging is in de TAAL uit te drukken. In de taal drukken we zo nauwkeurig mogelijk de beweging van het denken uit. Maar in de MELODIE gaat het niet om het zo nauwkeurig mogelijk UITDRUKKEN, maar het gaat om het OMZETTEN. Wij zetten de gedachtengang om tot TRILLING en daarmee zetten we de gedachtengang om tot een zaak van HELDERHEID. Omdat er aan de trilling niets te BEGRIJPEN valt, vanwege het feit dat trilling NIET VAST TE LEGGEN is, is er aan de melodie ook niets te begrijpen. De trilling is niet vast te leggen omdat het beweeglijkheid is TEN OPZICHTE VAN ZICHZELF. Beweeglijkheid TEN OPZICHTE VAN IETS ANDERS (beweging) is NA TE GAAN, en dat wil zeggen BEGRIJPEN.

Nogmaals terwille van de duidelijkheid: voor de werkelijkheid als trilling geldt dat zij niet te BEGRIJPEN, noch te KENNEN is. En wel omdat beweeglijkheid TEN OPZICHTE VAN ZICHZELF niet vast te leggen is. Voor de werkelijkheid als beweging geldt wèl BEGRIJPEN omdat beweging er is TEN OPZICHTE VAN IETS ANDERS zodat de beweging NA TE GAAN is, maar KENNEN geldt hier ook niet omdat de beweging ten opzichte van iets anders niet VAST TE LEGGEN is.
Voorzover in de muziek de melodie BEWEGING is, is hij NA TE GAAN en dus ook te BEGRIJPEN, maar dit begrijpen wordt onmiddellijk òpgeheven tot ONDERGAAN omdat de beweging als TRILLING gesteld is. Het begrip ONDERGAAN kunnen wij vertalen door te zeggen DE HELDERHEID MEE ZIJN.
In de wetenschap probeert men de werkelijkheid te leren KENNEN. De voorwaarde daartoe is het VASTLEGGEN van de werkelijkheid. Dit vastleggen geschiedt doormiddel van FORMULES. Als die formules er eenmaal zijn is er de neiging om de werkelijkheid VAST TE HOUDEN. Men gaat die formules gebruiken om daarmee àlles te verklaren en ook om er technisch mee te werken. En men wil graag vergeten dat die formules BENADERINGEN zijn die na verloop van tijd nauwkeuriger gesteld kunnen worden. Zo houdt het wetenschappelijk denken ZICHZELF tegen, terwijl het tegelijk in het teken van VOORUITGANG staat. Het wetenschappelijk denken heeft een CONSERVATIE KARAKTER en dat bepaalt de aard van de vooruitgang. Dit betekent onder andere dat de vooruitgang door conservatisme bepaald wordt en dus op grond daarvan EENZIJDIG is. In onze wetenschappelijke moderne wereld is dit verschijnsel duidelijk waar te nemen, men gaat zelfs bewust voort met onderzoek en experimenten die op den duur naar de ondergang leiden.
In de filosofie probeert men de werkelijkheid NA TE GAAN. Men houdt dus de beweging in stand en tracht daarmee te rekenen. In onze wetenschappelijke tijd heeft ook de filosofie de neiging de zaak vast te leggen. Daarmee doet de filosofie zichzelf de das om. De raad van HEGEL, het denken in zichzelf zijn gang te laten gaan moet dan ook meer ter harte worden genomen wil er van het filosofische denken nog iets terecht komen.
Ook de MELODIE in de muziek heeft het karakter van DOORGAAN, reden waarom het de componisten vaak moeilijk valt een slot aan hun muziekstuk te maken. Ook in het doorgaande karakter van de melodie ligt overigens het feit besloten dat de opeenvolgende trillingsverhoudingen UIT ELKAAR VOORTVLOEIEN. De VOLGENDE verhouding ligt in de VOORGAANDE besloten. Die volgende mag er dus niet UITSPRINGEN, en dit is een kwaliteit die de melodie een zaak van SCHOONHEID doet zijn.
Als melodie is de GEDACHTENGANG òmgezet tot muziek en daarmee is de gedachtengang zèlf opgeheven. Is een zaak van ONDERGAAN in plaats van BEGRIJPEN. De gedachtengang zèlf evenwel is ook in de muziek UIT TE DRUKKEN. Dan wordt er in de muziek gebruik gemaakt van de TAAL, zoals dat bij het LIED het geval is. Aanvankelijk ligt op dit UITDRUKKEN de nadruk. In het GREGORIAANS bijvoorbeeld wordt de gedachtengang gezongen, terwijl die nauwelijks OMGEZET wordt tot muziek. Dat is, in iets mindere mate, ook het geval bij de latere KORALEN die door de godsdienstige mensen gezongen werden en worden.
In vele gevallen is in de OPERA het verband tussen UITDRUKKEN en OMZETTEN van de gedachtengang verloren gegaan. Een prachtige melodie met een banale tekst is in de opera geen uitzondering. Maar de grote componisten hebben steeds getracht een dergelijke gespletenheid te vermijden, bijvoorbeeld door de banale teksten te laten UITSPREKEN in plaats van zingen.
Dat er verband is tussen de taal en de melodie mag als bekend worden verondersteld: een mooi taalgebruik is een melodieus taalgebruik en een mooie melodie geeft de indruk een taal zonder woorden te zijn, een “Lied ohne Worte”. Maar de melodie is géén OMGEZETTE TAAL, zoals velen menen, het is de tot muziek omgezette GEDACHTENGANG, het is omgezette WERKZAAMHEID VAN HET ZELFBEWUSTZIJN.

Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ;

Filosofie van de kunst

No. 52. ( geplaatst op 24 december ’08 )

Wij leven in een cultuur waarin het DENKEN hoog aangeschreven staat. Het gehele MAATSCHAPPELIJKE leven, en voor een goed deel ook het leven zèlf, is doortrokken van het INTELLECTUELE, van het doormiddel van het denken beoordelen van de werkelijkheid.
Toch moet gezegd worden dat in de mensen het DENKEN zeer slecht ontwikkeld is, en dat het steeds weer blijkt de de mensen er de grootste moeite mee hebben om een probleem geheel OP EIGEN KRACHT op te lossen. Dit geldt niet alleen voor de minder ontwikkelden, het geldt juist in sterke mate voor diegenen die intellectuele scholing hebben genoten. De meest eenvoudige levensproblemen geven onoverkomelijke moeilijkheden.
De verklaring hiervoor is deze: ontwikkeld is slechts één aspect van het denken, namelijk het aspect dat ANALYTISCH en ORDENEND is. En wij hebben er al op gewezen dat hieraan een grote mate van CONSERVATISME meekomt. Want de gevonden ORDENING moet behouden blijven, en deze kan hoogstens dienen als UITGANGSPUNT voor verdere ontwikkelingen. Die verdere ontwikkelingen steunen dus op de door het ANALYTISCHE denken opgeleverde ORDENING.
Met dit denken is iedereen in onze cultuur vertrouwd.
Maar het is slechts een (noodzakelijk) aspect van het denken. Het denken zèlf is een VOORTGAAN. En het is dat omdat in het denken zèlf de werkelijkheid NAGEGAAN wordt. Bij dit NAGAAN behoeft er niets GEORDEND te worden omdat de werkelijkheid zèlf IN ORDE is. Er is dus geen sprake van ORDENINGEN die als uitgangspunt voor nieuwe ontwikkelingen kunnen gelden. En dus steunt dit denken nooit op zijn eigen verworvenheden.
Als FILOSOFIE is het hierboven bedoelde denken ONTWIKKELD. In de filosofie wordt èlke nieuwe gedachte ontwikkeld VANUIT HET BEGIN, en niet vanuit reeds ingenomen standpunten. Er wordt niet voortgeborduurd op reeds bereikte resultaten.
Dat is in de kunst ook het geval - hoewel het in de kunst niet om DENKEN gaat. Elk volgend kunstwerk is GEHEEL OPNIEUW gemaakt, het is nooit een voortzetting van een vorig kunstwerk, zó dat men BEGINT op het punt waar men gebleven was. Het DOORGAAN van het denken is een telkens nieuwe beweging (gedachtengang) vanuit het BEGIN, en die beweging gaat steeds verder de werkelijkheid nà.
De meeste mensen menen dat zogenaamde OBJECTIEF WAARGENOMEN FEITEN het bewijs leveren voor de juistheid van een gedachtengang. Maar die feiten worden nu juist door die gedachtengang VERKLAARD. En dàt ze verklaard kùnnen worden wijst op de juistheid van de gedachtengang. Niet het BESTAAN der feiten.
Het bewijs voor de juistheid van een gedachtengang ligt alleen maar in het denken zèlf. En dat denken is juist ALS HET DOOR KAN GAAN, als het niet voor een ondoorzichtige muur komt te staan. De werkelijkheid zèlf namelijk BEWEEGT OOK DOOR en komt niet tot stilstand, zij kan altijd verder. Het denken gaat diezelfde werkelijkheid nà, en behoort dus ook altijd verder te kunnen.
De ZEKERHEID voor het menselijk denken is het DOORGAAN. Dat is de énige zekerheid; aan de OBJECTIEVE FEITEN ontstaat geen zekerheid, en dat kunnen wij in onze intellectuele wereld waarnemen.
Dit denken, dat voor àlle mensen geldt, is in onze cultuur vrijwel geheel verwaarloosd. De mensen NEMEN EEN STANDPUNT IN, in plaats van EEN BEWEGING TE VOLGEN. Zij zijn dan ook uit op HOUVAST en niet op ZEKERHEID.
De GEDACHTENGANG kan uitgedrukt worden in de TAAL, en daarmee is die gang een moment VASTGELEGD. Maar er wordt ook geprobeerd die gedachtengang in de MUZIEK uit te drukken. Dat is voornamelijk bij de MODERNE MUZIEK het geval. Het gevolg is noodzakelijk dat de MELODIE vàstgelegd wordt. Daarmee is zij van haar WEZEN beroofd. Dan worden alle TONEN van de melodie tot GELUIDEN en het eerste wat wij missen is de SAMENHANG. Wij missen dan ook de SCHOONHEID. De moderne componisten spreken dan ook de waarheid als zij zeggen dat het niet om schoonheid te doen is.

Zij zetten immers de gedachtengang niet òm tot muziek, maar zij UITEN hem en leggen hem daarmee vast. Dat zij dit doen hangt samen met hun moderne ANALYTISCHE en ORDENENDE gesteldheid. Want die leidt tot VASTLEGGEN. In de zogenaamde “programmamuziek” worden bepaalde verschijnselen verklankt in de muziek. Modern is de betreffende geluiden NA TE BOOTSEN, en dat levert weer iets lelijks op. Vroeger besefte men waarom het wèrkelijk ging: OMZETTEN tot muziek. Dan kwam in de muziek het WEZENLIJKE van het verschijnsel voor de dag. Als SCHUBERT een lied schrijft waarin een beekje een rol speelt, dan geeft de muziek het wezenlijke van dat beekje. Het is geen NABOOTSING van de kabbelende geluiden.
Zo zijn er talloze voorbeelden te geven.
De muziek is de meest ABSTRACTE kunstvorm. Dat wil niet zeggen dat de muziek de meest “verheven” kunstvorm is, maar het wil zeggen dat er voor de muziek geen ONDERWERP is.
Voor de beeldende kunst geldt het begrip ONDERWERP. Dat is het VERSCHIJNSEL dat via het begrip VORM getoond wordt. Het is dus iets dat OP ZICHZELF OOK BESTAAT. De Griekse AFRODITE vertoont zich als EEN VROUW, en “een vrouw”, al is ze meestal niet zó mooi als Afrodite, bestáát.
De LITERATUUR heeft een ONDERWERP, en dat onderwerp is een GEBEURTENIS, die in feite BESTAAT of BESTAAN KAN, of als BESTAAND GESTELD WORDT - zoals in een sprookje. De werkelijkheid is één aaneenschakeling van gebeurtenissen. Maar de muziek geeft iets dat NIET ALS ONDERWERP BESTAAT. Want zij geeft niet de GEDACHTE, maar de gedachteGANG, het voortgaan der gedachte. Al datgene dat de muziek laat horen BESTAAT NIET.
Hierbij gaat het dus niet om het feit dat alles tot TRILLING wordt - dat geschiedt trouwens in de beeldende kunst en in de literatuur ook - maar om het feit dat datgene dat OMGEZET wordt tot kunst niet iets is dat in de werkelijkheid als verschijnsel of als verschijning (gebeurtenis) voorkomt.
Wij hebben al gewezen op het feit dat de muziek geen INFORMATIE verstrekt, dat er niets uit te leren valt. Dit komt door de afwezigheid van een onderwerp. Omdat de muziek zich baseert op iets dan in de mens als zelfbewustzijn plaats vindt, is de muziek altijd MENSELIJK: het kan nooit over DINGEN gaan, zelfs niet over het LAATSTE DING, de mens. De muziek gaat niet OVER de mens maar de muziek IS de mens, reden waarom zij in het dagelijkse leven een veel grotere plaats inneemt dan de andere twee kunsten. Dat de muziek die wij de gehele dag overal horen doorgaans op niet zo’n erg hoog peil staat doet hieraan niets àf. Dat vindt zijn grond in het weinig ontwikkelde ZELFBEWUSTZIJN van de mensen, het weinig ontwikkelde wèrkelijke denken.
Het VOORTGAAN der gedachte wordt omgezet tot trilling. De mens TRILT MEE met zichzelf als BEWUSTZIJN. Dat is bij de mens het PSYCHISCHE. Het samenklinken, dus samentrillen, van de muziek mèt de werkelijkheid als PSYCHE is datgene dat wij kennen als het ONDERGAAN van de muziek. Dat ondergaan zèlf is niet psychisch, maar wij ERVAREN het als psychisch vanwege het samenklinken. Daarom moeten wij voor muziek “in de stemming” zijn, hetgeen wil zeggen dat wij psychisch IN STAAT moeten zijn tot samenklinken.
Dat betekent dat wij voor muziek psychisch VRIJ en ONTVANKELIJK moeten zijn, zonder de druk van moraal en opvoeding en omstandigheden. Wij moeten voor de muziek dus RUIMTELIJK zijn. Ruimtelijk betekent in dit verband: niet begrensd, niet vastgelegd, niet benauwd.
Ten tweede betekent het dat het MOMENT van het beluisteren en ondergaan een gunstig moment moet zijn. En dat is lang niet altijd het geval. Zeker niet bij het jachtige leven van de moderne mens. Daarom kunnen wij zeggen dat er veel muziek GEHOORD wordt en maar weinig muziek wordt ONDERGAAN.

Filosofie van de kunst

No. 53. ( geplaatst op 24 december ’08 )

In de Kunst maakt de mens zichzelf als BEWUSTZIJN kenbaar. Het bewustzijn is de werkelijkheid als BEELD zoals die “in” de mens als een TRILLINGSVERHOUDING aanwezig is. In feite laat de mens in de kunst dus zichzelf als trillingsverhouding zien. Maar dan niet als zómaar een BEPAALDE trillingsverhouding, maar als de VOLKOMEN trillingsverhouding. Dat houdt in dat àlle denkbare verhoudingen er in begrepen zijn, en dit betekent weer dat de gehele werkelijkheid ALS trillingsverhouding aanwezig is.
Dus: àlle trillingsverhoudingen zijn in het beeld, het bewustzijn, begrepen, èn het feit dat de werkelijkheid trillingsverhouding IS. Op een meer bepaalde wijze gezegd: de DELEN zijn er èn het GEHEEL en uiteraard staan beide ten opzichte van elkaar in de juiste verhouding.
Vanuit het ZELFBEWUSTZIJN komt de mens er toe de bovenbedoelde zaak KENBAAR te maken. Maar hij doet dit niet DOORMIDDEL van het zelfbewustzijn. Dat betekent dat hij het niet doormiddel van HET DENKEN doet: het scheppen van een kunstwerk is geen BEREKENING, die het gevolg is van de ANALYSE der werkelijkheid. Hij doet het door het WEERGEVEN van de ZELFBEWUSTE ERVARING van het beeld in hemzelf. De kunst is niet meer dan het WEERGEVEN van die ervaring.
Als men weergeeft dat men op zelfbewuste wijze het beeld in zichzelf ERVAART, dan heeft deze werkzaamheid OP ZICHZELF niets met het PSYCHISCHE uit te staan. Zelfs zou men kunnen zeggen dat het psychische, hoe zuiver eventueel ook geldend, IN DE WEG STAAT aan het weergeven van de ervaring van het beeld door het zelfbewustzijn. Anders gezegd: het GEVOEL, hoe zuiver ook, staat in de weg aan het SCHEPPEN van kunst.
Het gevoel is in dit verband hetzelfde als het “psychische”. Dit laatste is het LICHAMELIJKE MEETRILLEN met de trillingswerkelijkheid die het BEELD in onszelf is. Zou dit meetrillen een rol spelen in het weergeven van de hierboven bedoelde ERVARING, dan zou het door zijn LICHAMELIJKHEID de helderheid van het kunstwerk VERTROEBELEN - een zaak overigens die bij de moderne ontwikkeling van de kunst meer en meer aan de dag treedt.
Het weergeven van de ervaring van het beeld in onszelf dient een GLASHELDER weergeven te zijn zonder dat daarin het lichamelijke meetrillen, en dus het gevoel, een rol speelt. Dit betekent tevens dat het PERSOONLIJKE qua GEVOEL géén rol heeft te spelen. Want het enige resultaat daarvan is de vertroebeling van het kunstwerk. Dit wordt hierdoor VERKLEIND en BEPAALD tot de kunstenaar. Het persoonlijke speelt wèl op een andere wijze zijn rol: we hebben immers te doen met het ZELFBEWUSTE ERVAREN van het beeld in de mens. Dus speelt het persoonlijke karakter van het zelfbewustzijn wèl een rol. Dit bepaalt namelijk de meerdere of mindere mate van HELDERHEID van het kunstwerk.
De GENIALITEIT derhalve van de scheppende kunstenaar blijkt niet uit de grote bewogenheid van zijn gevoelens, maar uit de helderheid van het kunstwerk. Een grotere helderheid levert een grotere SCHOONHEID ( zuiverheid van INEEN-ZIJN) op en tevens een grotere REALITEIT (= zuiverheid van verhoudingen).
Voor de scheppende kunst is dus van belang de ZELFBEWUSTE PERSOONLIJKHEID en de PERSOONLIJKE ZELFBEWUSTHEID. Deze persoonlijkheid evenwel staat in het teken van de HELDERHEID en is dus tevens de ONTKENNING van zichzelf. Hoe groter de scheppende kunstenaar is, hoe meer hij als PERSOONLIJKHEID in het licht van de helderheid gesteld is, en dus als persoonlijkheid ONTKEND is - en dàt is zijn artistieke persoonlijkheid. Het is duidelijk dat deze kunstenaar, voorzover het hem om zijn KUNST gaat, niets met gevoeligheden en roerselen van de ziel op heeft, en dat hij er slechts op gericht is zichzelf als HELDERHEID te ontwikkelen en waar te maken. Dit is overigens in strijd met de MODERNE ontwikkeling waarbij het de kunstenaar er om te doen is juist zichzelf als BIJZONDERHEID te ontwikkelen en daarin te voldoen aan de behoefte tot ORIGINALITEIT.

Het SCHEPPEN van een kunstwerk door de kunstenaar heeft, als het goed is, niets met het PSYCHISCHE te maken. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaar zèlf afwijzend staat tegenover het psychische. Integendeel: het is niet denkbaar dat een waar kunstenaar niet-psychisch zou zijn. Het ZELFBEWUST ERVAREN van het beeld in zichzelf is niet mogelijk zonder dat daar het LICHAMELIJKE MEETRILLEN is. Evenwel is dit MEETRILLEN niet de BRON voor het scheppen van kunst.
Wij hebben er al op gewezen dat àlle vormen van kunst bij de genieter ervan een HARMONIËREN, een SAMENKLINKEN, teweeg brengen tussen het trillend-zijn van het kunstwerk èn het psychische MEETRILLEN. Dit begrip SAMENKLINKEN speelt de belangrijkste rol bij de MUZIEK omdat hierbij alles tot trilling wordt omgezet. Wij hebben gesproken van het ONDERGAAN van de muziek.
Verschillende filosofen, waaronder vooral HEGEL en BOLLAND, hebben gemeend op grond van het bovenstaande de kunst, en vooral de muziek, te moeten rekenen tot de PSYCHISCHE WERKELIJKHEID. Bolland noemt de PSYCHE ook de ZIEL, en daardoor komt hij er toe de kunst tot de ZIELIGHEDEN te rekenen - waarbij hij stellig wèl begrepen heeft dat het woord “zielig” een kinderlijke en meewarige sfeer heeft. Meer dan eens gebruikt hij ook de term “kinderlijkheden” als hij over de kunst spreekt. Vooral wat betreft de muziek is hij duidelijk: zij is een “liefelijke zieligheid”.
Zelfs als wij aannemen dat Bolland het goed bedoeld heeft (wat nog maar de vraag is omdat hij de ZUIVERE REDE bóven alles stelt…), dan nog is het onjuist. De kunstenaar werkt niet vanuit het psychische en de rol van het psychische bij de genieter is alleen deze DAT ER IETS MEE SAMENKLINKT. Zonder dit samenklinken is er niet van GENIETEN te spreken.
We zouden de kunst “psychisch” kunnen noemen als de zaak in de genieter tot een psychische aangelegenheid werd OMGEZET, maar dàt is geenszins het geval. De psyche blijft geheel zichzelf, neemt niets òp en geeft niets àf, maar is wel gedurende het genieten VERSTERKT - door het samenklinken.
Het gaat er om dat de kunst het BEELD waarneembaar maakt, en dat is in wezen niet een psychische kwestie, maar een zaak van het ZELFBEWUSTZIJN, dat evenwel niet is gesteld als een DENKEND zelfbewustzijn, maar als een SCHOUWEND zelfbewustzijn. Voor dit zelfbewustzijn kan de werkelijkheid veel meer helder en ook duidelijk waarneembaar gesteld zijn dan ooit voor het DENKENDE zelfbewustzijn het geval is. Het denkend zelfbewustzijn kan als filosofie de werkelijkheid NAGAAN, maar daarbij wordt die werkelijkheid nooit als WAARNEEMBAAR gesteld. Men wijst dit waarneembare àf in de filosofie omdat het waarneembare nooit geheel verlost kan worden van de SCHIJN. Als filosofie vervalt de werkelijkheid als SCHIJN en dat gaat ten koste van de ZEGGINGSKRACHT der filosofie. Zij blijft een zaak van ENKELINGEN, ook als straks de mensheid WIJS geworden zal zijn. De kunst daarentegen heeft wèl zeggingskracht, en juist DOOR DE SCHIJN HEEN laat zij de “waarheid” zien - voor veel meer mensen dan alleen maar enkelingen. De betrekkelijke tenachterstelling van de kunst bij de filosofie door filosofen als Bolland en Hegel vindt zijn grond in het feit dat zij het ZUIVERE BEGRIP bóven alles stelden. Dit is echter alleen IN DE FILOSOFIE te verdedigen; in de kunst gaat het SCHOUWEN boven alles en in de praktisch levende mensheid tenslotte de WIJSHEID.
Zij staan NAAST elkaar: het BEGRIP (de werkelijkheid voorzover die NAGEGAAN is) en het SCHOUWEN (de werkelijkheid voorzover die WAARNEEMBAAR is) en de WIJSHEID (de werkelijkheid voorzover de mens daarmee MEEGAAT).
Deze drie grootheden staan niet los van elkaar. Zij spelen in elk mens hun rol en zij zijn ook onderling innig verweven. Het is niet mogelijk het bij één van de drie eenzijdig uit te houden, netzomin als wij het uit kunnen houden bij de VIERDE grootheid: de WETENSCHAP (het òmzetten van de werkelijkheid tot mens).

Filosofie van de kunst

No 54. ( geplaatst op 24 december ’08 )

De mensen die vroeger met de kunst in aanraking kwamen behoorden gewoonlijk tot de maatschappelijke ELITE. Zij waren in de gelegenheid zich intellectueel te ontwikkelen en dat hield tevens in dat zij zich met de CULTUUR bezig hielden. De intellectuele en culturele ontwikkeling van die mensen was voor die elite een kwestie van GOEDE SMAAK, die er borg voor stond dat zij hun leven in een zo aangenaam mogelijk milieu konden doorbrengen. Het ging daarbij niet om een VEELHEID van aangename dingen, maar om de kwaliteit van die dingen. Daarop richtte zich de GOEDE SMAAK.
Het genieten van kunst kwam die mensen dan ook voor een KWESTIE VAN SMAAK te zijn, en zelfs vele grote denkers hebben niet in de gaten gehad dat de kunst in wezen helemaal niets met smaak te maken heeft.
Als de kunst een kwestie van SMAAK zou zijn geweest was in de loop van de Europese ontwikkeling nimmer het SCHOONSTE naar boven gekomen en bewaard gebleven. Het begrip SMAAK hangt samen met het begrip CONSUMPTIE en de norm hiervoor is altijd het GEMIDDELDE. Derhalve is de zaak MODEGEVOELIG en tevens bruikbaar als HANDELSWAAR.
Wij kunnen niet ontkennen dat de kunst voor bovenstaande doeleinden gediend heeft en in sterke mate nòg dient, maar de werkelijke schone kunst bleek hiervoor steeds weinig geschikt te zijn - tot op het moment dat ze waarde kreeg om haar EXCLUSIVITEIT (de oude meesters!).
Maar in de loop der eeuwen is ondanks handelswaarde en exclusiviteit toch het mooiste bewaard gebleven, niet op grond van de SMAAK der mensen, maar op grond van het feit dat het HELDERE ZELFBEWUSTZIJN zich in de kunst manifesteerde. Wie zegt dat de kunst een PSYCHISCHE werkelijkheid is, verwart de WERKING van de kunst op de daarvoor openstaande mens met het ZIJN van de kunst.
Die werking is in hoge mate psychisch: steeds speelt het begrip SAMENKLINKEN met het psychische MEETRILLEN een voorname rol omdat in àlle kunst de werkelijkheid als TRILLING aanwezig is.
Van die werking is doorgaans niet veel terechtgekomen in de Europese cultuur omdat de Europese mens er psychisch slecht aan toe is. Zijn gehele cultuur, en dus het complete DAGELIJKSE LEVEN is VIJANDIG aan het psychische. En ook het gangbare denken sluit het psychische àf omdat het èlke VRIJHEID reglementeert. Dat denken wil ook aan de kunst een ZIN geven zodat het kunstwerk een FUNCTIE moet vervullen voor de mens.
DE KUNST EVENWEL HEEFT GEEN ZIN EN DUS OOK GEEN FUNCTIE.
Helder als een spiegel laat zij het BEELD VAN DE WERKELIJKHEID zien, maakt dat waarneembaar zonder ook maar ergens naar te verwijzen en zonder een enkele boodschap. Over het beeld van de werkelijkheid is NIETS TE VERTELLEN en er is dus ook geen boodschap of opdracht of moraal aan verbonden. Het beeld is slechts WAARNEEMBAAR te maken - en dat is wat anders dan er “iets over vertellen”. Intussen heeft de Europese mensheid aan de kunst velerlei functies TOEBEDACHT, van VERMAAK tot VERMAAN, van VERHEERLIJKING tot PROTEST, van ELITAIRE ONWERELDSHElD tot MODDERIG EN BLOEDIG REALISME. En al deze werkingen zijn mogelijk op grond van een BENAUWD zelfbewustzijn dat de mens psychisch verziekt zodat hij slechts ontroerd kan raken door datgene dat in de lijn van zijn DENKEN ligt. En dat dus bij zijn MORAAL en zijn LEUGENACHTIGHEID, maar ook bij zijn IDEALEN, past. Al kan dat bij gelegenheid een opbeurende en een troostende werking hebben, het is KUNSTZINNIG van geen enkele waarde.
Vooral de MODERNE MENS is nauwelijks in staat het bovenstaande te begrijpen, en hij kan zich niet voorstellen wat het zeggen wil wèrkelijk van kunst te genieten. Voorzover hij geniet doet hij dit op grond van een bepaalde (verheven) GEDACHTE; hij geniet van de VERTELSELS en de hele zaak is voor hem ten nauwste verbonden met de MORAAL, ook als dat een RUIMTELIJKE MORAAL is.

Er zijn in de Europese kunst tal van kunstwerken gemaakt die op de een of andere manier een functie moesten vervullen. Hoewel dit een WAARDELOOS uitgangspunt is zijn het toch schone kunstwerken gebleken. De vraag is dus welke rol dit waardeloze speelt.
De functie is altijd een TIJDELIJKE verhouding en die heeft dus WAARDE zolang en voorzover er een zinvolle samenhang is met het geheel der omstandigheden. Dit geheel der omstandigheden is aan voortdurende veranderingen onderhevig zodat de WAARDE van de functies steeds wisselt. Na verloop van tijd geldt een bepaalde functie helemaal niet meer (denk bijvoorbeeld aan de portretkunst). Is een kunstwerk BEVANGEN in zijn eigen functie, dan voldoet het aan de tijdelijke SMAAK en MODE, wordt dan vaak hoog bejubeld, maar zakt weg in de vergetelheid als de functie uit de samenhang verdwijnt.
Als een kunstwerk niet in zijn eigen functie BEVANGEN is en daar bovenuit gaat, dan is het ONDANKS ZIJN FUNCTIONELE WAARDELOOSHEID toch van blijvende waarde. Zoals gezegd is dit met bijna alle Europese kunstwerken het geval die wij achteraf hebben leren waarderen.
Sommige mensen kunnen kunstwerken UIT HUN EIGEN TIJD waarderen op hun blijvende waarde, maar dan moeten zij oog hebben voor datgene waarom het werkelijk gaat in de kunst. Dat houdt ook in dat zij psychisch RUIMTELIJK moeten zijn.
In de Europese cultuur komen de meeste mensen daaraan niet toe. Zelfs als zij AANLEG hebben om te kunnen beoordelen wordt het vaak niets omdat zij niet op het idee komen zich MET DE KUNST BEZIG TE HOUDEN, en als zij dit wèl doen, doen zij dit gewoonlijk op de VERKEERDE MANIER: door namelijk zoveel mogelijk OVER DE KUNST AAN DE WEET TE KOMEN. Aan de weet kan men echter alleen maar de VERTELSELS komen, dus eigenlijk de FUNCTIES.
De juiste manier is deze dat men ALLEEN MAAR KENNIS NEEMT VAN DE KUNST, zonder zich daarbij dan ook maar iets af te vragen. De vraag naar de KWALITEIT van de kunst is niet belangrijk omdat het antwoord op die vraag VANZELF komt als men VERTROUWD raakt met de werkelijkheid die de kunst is.
Dit vertrouwd raken is voor de Europese mens een moeilijke opgave OMDAT ALLES TEGEN IS. En het belangrijkste daarbij is dat men niet gewoon is vertrouwen in ZICHZELF te hebben d.w.z. in de werkelijkheid die men ALS MENS eigenlijk is. Men heeft doorgaans wel vertrouwen in EIGEN KUNNEN, maar helemaal niet in EIGEN ZIJN, en dit laatste is onontbeerlijk voor het waarderen van de kunst. Doordat dit vertrouwen ontbreekt ziet de Europese mens niet in dat de waarderings-criteria VANZELF naar voren komen. Omdat men dat niet inziet wil men de criteria VAN TE VOREN weten, waarmee de cirkel zich sluit: dit maakt het onmogelijk er achter te komen hoe het zit met de kunst.
De criteria zijn namelijk VERHOUDINGEN en géén NORMEN, geen maten of getallen, geen MEETBAARHEDEN. De verhoudingen veranderen van karakter met datgene waartussen zij de verhoudingen vormen. Dat laatste zijn de CONCREETHEDEN, de WAARNEEMBAARHEDEN.
De criteria zijn dus nooit als MEETBAARHEDEN te geven, wel echter als BEGRIPPEN:
dat het een GEHEEL is waar niets uitspringt (het begrip VORM), dat het een DOORGAANDE zaak is zonder begin en zonder einde (het begrip BEWEGING), en dat het een werkelijkheid is die ER IS om er TEGELIJK NIET TE ZIJN (het begrip TRILLING). Het VERSTAAN van deze begrippen houdt nog geen feitelijke waardering van de kunsten in; het kan echter wel een steun zijn bij het leren waarderen.
Hoewel wij eigenlijk de kunst als een LUXE zien - mede door de associatie met het begrip SMAAK - zal het uit het voorgaande duidelijk zijn dat de kunst een LEVENSKWESTIE is. En dat temeer naarmate de mens zich verwijdert van de NATUUR en wordt tot een CULTUUR-VERSCHIJNSEL. De kunst vormt het ENIGE WEZENLIJKE MILIEU WAARIN DE CULTUURMENS KAN LEVEN.

Filosofie van de kunst

No. 55. ( geplaatst op 24 december ’08 )

Het ligt in de logica dat tenslotte de wereld een MENSELIJKE wereld zal zijn. Dit komt niet alleen voor de dag aan de organisatie van het SAMENLEVEN, maar ook aan de wereld der DINGEN zoals de mens die OM ZICH HEEN opgericht zal hebben.
Bij deze dingen zal steeds het FUNCTIONELE doorslaggevend zijn. Maar de mens kan geen rust vinden bij het functionele alleen omdat hij naar zijn wezen méér is dan dat: hij is in wezen HELDERHEID. Deze helderheid komt tot uitdrukking in de KUNST omdat zij is ZELFBEWUSTE WAARNEEMBAARHEID VAN HET BEELD.
Daarom is de gedachte ònjuist dat tenslotte de kunst OPGEHEVEN zal worden. Die gedachte is verklaarbaar vanuit de misvatting dat de kunst functioneel zou zijn (en dus ook een kwestie van SMAAK). Tenslotte is voor de volwassen mens de kunst het MILIEU voor zijn LEVEN, en dan is het niet meer een zaak van FUNCTIE maar een zaak van ZIJN.
In de MODERNE KUNST is men tot op zekere hoogte de functie van de kunst gaan àfwijzen. Men kwam tot het inzicht dat men het WEZENLIJKE moest zoeken en dat men daaraan gestalte moest geven. Echter: het ZOEKEN van het wezenlijke houdt nog niet in dat men het ook vindt. Zeker niet als de moderne kunstenaar uitdrukking gaat geven aan dat zoeken zèlf in plaats van aan het wezenlijke zèlf.
Het ZOEKEN van het wezenlijke is een INTELLECTUELE zaak. Dus is ook de moderne kunst - voorzover zij zoekt - een intellectuele zaak. Dat houdt in ònze cultuur in dat alles in het teken staat van de ANALYSE. Alles staat in het teken van het UITEENLEGGEN van de werkelijkheid.
De moderne kunstenaar meent doormiddel van dit uiteenleggen het wezenlijke te vinden. Deze mening treffen wij ook aan in de filosofie, waarin te beginnen bij KANT ook de vraag naar het wezenlijke gesteld wordt. Dat wil zeggen: de vraag naar het wezenlijke (wat eigenlijk al een veel oudere vraag is), gekoppeld aan het inzicht dat men dit wezenlijke alleen maar op WETENSCHAPPELIJKE wijze uit de gegeven werkelijkheid mag afleiden. Kant vroeg naar DAS DING AN SICH, want hij was er niet zeker van dat de werkelijkheid IN ONZE VOORSTELLING of IN ONS DENKEN dezelfde was als de OBJECTIEVE WERKELIJKHEID. Dit leidt er toe dat men de voorstelling en dus ook de gedachte werkelijkheid in principe gaat àfwijzen. Deze gesteldheid in de mens om het GEDACHTE en het VOORGESTELDE in principe als ONWAAR àf te wijzen is een typisch MODERN WETENSCHAPPELIJKE GESTELDHEID. Hij behoort onlosmakelijk bij de moderne mens, bij zijn cultuur.
En hij geldt dus ook voor de moderne kunstenaar - of hij zich daarvan nu bewust is of niet.
Het ZOEKEN naar het wezenlijke komt eigenlijk neer op de vraag: HOE vind ik het wezenlijke; hoe vind ik datgene dat aan àlles ten grondslag ligt. De vraag naar het HOE is in feite de vraag naar de METHODE. Is in feite de vraag: met behulp van welke methode vind ik het essentiële. Het beantwoorden van die vraag evenwel ontkomt ook niet aan het ANALYTISCHE. Zelfs is te zeggen dat de vraag naar het HOE de basis is voor de analyse.
Filosofisch en kunstzinnig is de vraag naar het HOE echter niet van belang omdat het antwoord op die vraag een voor de mens ONMIDDELLIJK GEGEVEN is: hij vindt het wezenlijke DOOR DE WERKELIJKHEID NA TE GAAN. Dat de mens dit niet meteen op heldere wijze KAN doet niets àf aan het feit dat het een onmiddellijk gegeven is. Het kunnen lopen en spreken is ook onmiddellijk, maar het duurt enige tijd voor men KAN lopen en spreken. Bovendien kan de één het BETER dan de ànder, maar, behoudens in het geval van een storing, kan IEDEREEN het.
Zo ook met de filosofie en de kunst. Beide gelden voor èlke mens en zijn dus niet van de mens àf te denken. Het voor enkelingen geldende “beter kunnen” gaat zich in die enkelingen als EEN ZAAK OP ZICHZELF laten gelden, en daardoor lijkt het of zij alleen tot dergelijke prestaties in staat zijn. En in zekere zin is dat ook wel zo: bij de meeste mensen geldt het niet als een zaak OP ZICHZELF.

Het NAGAAN van de werkelijkheid houdt de mogelijkheid in op alle (filosofische) vragen een antwoord te vinden. Dus ook als het gaat om de vraag wat het WEZEN is van de werkelijkheid. Het wezen van de werkelijkheid is HET BEWEEGLIJKE, en dat is IETS dat BEWEEGLIJK is. Dat IETS noemen wij ook wel de ENKELVOUDIGHEID, waarmee dan tevens aangeduid is dat wij met iets ELEMENTAIRS van doen hebben. Iets dat niet meer te DELEN is.
Door NA TE DENKEN vinden wij dat BEWEEGLIJKE en al nadenkende kunnen wij het van al het andere ISOLEREN, d.w.z. wij kunnen het OP ZICHZELF denken. Dan ontdekken wij wat het IS en het blijkt BEWEEGLIJKHEID te zijn.
Deze beweeglijkheid is geen EIGENSCHAP van dat elementaire IETS. Het is het ZIJN van dat iets. Een eigenschap is ook van iets àf te denken: het kan die eigenschap wèl hebben of het kan die eigenschap niet hebben. Het wel of niet hebben van een eigenschap hangt samen met het begrip SAMENSTELLING. Elke samenstelling heeft bepaalde eigenschappen, afhankelijk van de HOEVEELHEID samenstellende delen en ook afhankelijk van de RANGSCHIKKING daarvan. Dat blijkt duidelijk in de CHEMIE. Verandering van plaats van één enkel element verandert de betreffende stof totaal. De beweeglijkheid van het elementaire IETS komt niet voort uit HOEVEELHEID en RANGSCHIKKING want deze begrippen gelden niet voor dit IETS.
Bij ANALYSE van de werkelijkheid kunnen wij nimmer een ELEMENTAIR IETS isoleren. Wij kunnen het nooit OP ZICHZELF bekijken, alleen al door het feit dat wij er altijd als waarnemer bij betrokken zijn. Het IETS staat dus op zijn minst in relatie tot één ander IETS en is dus niet OP ZICHZELF.
Dit betekent dat wij de BEWEEGLIJKHEID niet zullen vinden als het ZIJN; wij vinden slechts BEPAALDE BEWEEGLIJKHEDEN die EIGENSCHAPPEN van de MATERIE (=samenstelling) zijn. In de wetenschappen ziet men de beweeglijkheid dan ook als een eigenschap van de materie, een eigenschap die er wel eerst wèl en wel eens nièt kan zijn. De ANALYSE, het UITEENLEGGEN, van de werkelijkheid kan dus nooit het WEZENLIJKE opleveren. Men komt niet verder dan de meest eenvoudige SAMENSTELLING, de meest simpele MATERIE.
Welke betekenis heeft het bovenstaande voor de kunst?
De door de moderne kunstenaar ingeslagen weg leidt niet naar het wezenlijke, maar juist naar het tegendeel daarvan: naar simpele MATERIE waaraan tenslotte helemaal niets meer tot uitdrukking is te brengen. Hoogstens is uit die simpele materie een nieuwe werkelijkheid OP TE BOUWEN. In de beeldende kunst is men met dat opbouwen al begonnen. De kunstenaars verschijnen steeds meer met zogeheten OBJECTEN, en dat zijn werkelijkheden die zij zèlf SAMENGESTELD hebben.
Niet alleen dat de weg van de moderne kunstenaar niet leidt tot het wezenlijke dat hij zoekt, maar vooral is die weg de vernietiging van de verhoudingen VORM, BEWEGING en TRILLING voorzover die een het BESTAANDE VERSCHIJNSEL herkend werden, en zoals die - bewust of onbewust - in het kunstwerk naar voren werden gebracht. Als wij te doen krijgen met een GEANALYSEERD VERSCHIJNSEL zijn de bedoelde verhoudingen verdwenen.
In handen hebben wij dus nu een UITEENGELEGDE werkelijkheid zònder VORM, zònder BEWEGING en zònder TRILLING. Een NIET-BESTAANDE werkelijkheid zonder SCHOONHEID. Met deze SIMPELE MATERIE is opnieuw een werkelijkheid op te bouwen en dat leidt er tenslotte toe dat het WEZENLIJKE gevonden wordt.
De laatste mogelijkheid van dit OPBOUWEN levert tenslotte op dat het wezenlijke voor de dag komt, en dàn is het niet meer gebonden aan toevallige en tijdelijke FUNCTIES omdat het nu niet meer is een tot kunst OMGEZETTE bestaande werkelijkheid, maar een TOT KUNST OPGEBOUWDE NIET-BESTAANDE WERKELIJKHEID.
Deze opgave is voor de toekomstige kunstenaar weggelegd. Hij is veel zwaarder dan de “oude” opgave, juist omdat hij niet meer van het GEGEVENE uitgaat. En hij voert tot SCHOONHEID OP ZICHZELF, voor de dag gekomen aan de MENS en het MENSELIJKE.

Filosofie van de kunst

No. 56. ( geplaatst op 24 december ’08 )

In het vorige stencil hebben wij er op gewezen dat in het moderne wetenschappelijk filosofische denken de vraag naar de METHODE centraal staat. Deze vraag staat dus ook centraal in de moderne kunst, en dat is, kunstzinnig gezien, fnuikend voor die kunst. En wel omdat de vraag naar de methode onlosmakelijk verbonden is met de ANALYSE van de werkelijkheid. Door deze analyse verdwijnen de voor de kunst essentiële begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING van het toneel en daarmee is elke mogelijkheid tot het scheppen van SCHOONHEID uitgesloten.
De WETENSCHAPPEN zijn ònmogelijk zonder de analyse. Het is noodzakelijk dat de wetenschappers de werkelijkheid tot aan de SIMPELE MATERIE ontleden om te kunnen komen tot een BEHEERSEN van de voorhanden werkelijkheid. De mens, als LAATSTE verschijnsel, kàn niet anders dan tenslotte zijn werkelijkheid beheersen. Zonder dat zou hij zijn eigen ZIJN niet gerealiseerd hebben. En van hieruit is het te begrijpen dat de MODERNE mens meent dat het beheersen in de kunst en in de filosofie ook een analyse van de werkelijkheid veronderstelt.
De kunst maakt de wezenlijke werkelijkheid WAARNEEMBAAR en de filosofie zegt HOE HET ZIT met de werkelijkheid. Dit “waarneembaar maken” en dit “zeggen hoe het zit” zijn echter op een ONMIDDELLIJK KUNNEN gebaseerd. En dit KUNNEN vooronderstelt op geen enkele wijze een ANALYTISCH vermogen. Voor dit kunnen moet de mens in staat zijn ZICHZELF TE ZUIVEREN, hetgeen betekent: zo zuiver mogelijk ZICHZELF zijn. Dan kan het bedoelde “onmiddellijk kunnen” uit de voeten.
Aan het ONMIDDELLIJK-zijn van het bedoelde KUNNEN komt logisch mee dat er zelfs geen mogelijkheid tot ANALYSE is. Om iets te kunnen analyseren moeten wij het kunnen OBJECTIVEREN, d.w.z. wij moeten in staat zijn het BUITEN ONSZELF te stellen. Dat kan alleen met een zaak die VIA IETS ANDERS tot ons komt. En deze buiten ons staande zaak, die wij op de een of andere manier kunnen WAARNEMEN, wordt door ons VAN BUITEN AF geanalyseerd. Niet voor niets beseffen wij dat wij AFSTAND nodig hebben om een zaak REDELIJK (d.w.z. analyserend) te kunnen bekijken.
De echte kunstenaar vraagt zich niet af welke METHODE hij moet volgen om aan een IDEE gestalte te geven. Hij brengt zich de zaak zo goed mogelijk tot bewustzijn en verder gaat het vanzelf. Dàt is nu juist zijn KUNNEN dat hij VANZELF de zaak kan ZIJN die hij in zichzelf tot BEWUSTZIJN gebracht heeft.
Bijvoorbeeld: bijna àlle toneelspelers zeggen tegenwoordig dat zij er alsmaar naar zoeken HOE een bepaalde figuur op de planken te zetten. Zij studeren daarvoor op de toneel-academie en zij volgen allerlei cursussen bij beroemdheden. Zij hebben de mond vol over de moeilijkheden van hun vak.
Maar: de echte toneelspeler heeft aan al dit deftige gepraat geen boodschap; hij verdiept zich in zijn figuur en naarmate hij hem gaat doorgronden kan hij hem spelen. De METHODE heeft zijn belangstelling niet.
Het is van belang er nogmaals op te wijzen dat ONMIDDELLIJK KUNNEN niet betekent dat iemand iets DADELIJK kan. Het is dus géén TIJDSBEGRIP. Het betekent slechts dat er NIET IETS ANDERS NODIG IS om tot kunnen te komen. Een zaak die onder dit begrip valt BEHOEFT NIET GELEERD TE WORDEN, maar zo een zaak moet zich wèl ONTWIKKELEN. Daarom kan men in de kunst èn in de filosofie iemand alleen maar iets “leren” als hij het zèlf reeds kan. Leren betekent hier niet meer dan “behulpzaam zijn bij zijn ontwikkeling” - en ook dit kan eventueel achterwege blijven… De analyse van de werkelijkheid doet de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING te niet. Het doet dus ook het begrip SCHOONHEID te niet. Daarom zeggen de moderne kunstenaars terecht dat het hen niet meer om schoonheid gáát. Maar wat zij doorgaans niet beseffen is waarom het in feite wèl gaat.
In feite gaat het om DE DOOD. De werkelijkheid, die teruggebracht is tot SIMPELE MATERIE, is de werkelijkheid van de dood: de zaak is VERGAAN, de zaak HANDELT niet meer en het LEVEN is vertrokken. Deze werkelijkheid is ook een ONWERKELIJKHElD omdat het BESTAAN voorbij is. Het dode is slechts MIDDEL TOT IETS ANDERS.

Het MIDDEL-ZIJN is het ònwerkelijke van de dood. Het dode verschijnsel (en daarop doelen wij) is niet meer zèlf een verschijnsel. Het is begonnen te VERGAAN tot SIMPELE MATERIE.
Hierover gaat het als het over een geanalyseerde werkelijkheid gaat, en deze werkelijkheid DIENT ERGENS TOE. In de wetenschap, en dus ook in de TECHNIEK, is de simpele materie de BOUWSTEEN voor en door de mens gebouwde werkelijkheid en die werkelijkheid is IN BEGINSEL een mènselijke werkelijkheid.
In de kunst is de simpele materie uitgangspunt voor een kunst die ALLEEN MAAR KUNST is. Een kunst dus die zelf nèrgens meer TOE DIENT. Een kunst die ZICHZELF GENOEG is. Het valt ons moeilijk ons een idee te vormen van een dergelijke kunst, vooral omdat wij nauwelijks iets kunnen denken dat niet functioneel is. En als wij zoiets wèl kunnen denken WIJZEN WIJ HET AF en zeggen: wat koop je ervoor? Er is een tijd geweest dat de Europese kunstenaars zeiden “L’ART POUR L’ART” en dit lijkt op de uitspraak ALLEEN MAAR KUNST. De betreffende kunstenaars echter bedoelden niet dat de kunst er louter voor de kunst zou zijn, maar dat de kunst er VOOR DE KUNSTENAAR was. Die kunstenaars achtten zichzelf hieraan heel DEFTIG. En zo diende de kunst tòch weer ergens toe.
Als het alleen maar om de kunst zèlf gaat kan het alleen maar gaan om de werkelijkheid ALS BEELD en verder nergens om.
De werkelijkheid als BEELD is de werkelijkheid als SCHOONHEID, want de schoonheid is de eenheid van de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING. Denken wij nu aan de WERKELIJKHEID als SCHOONHEID, dan zijn er twee mogelijkheden: de nadruk kan liggen op de werkelijkheid èn de nadruk kan liggen op de schoonheid. Pas in het laatste geval kunnen wij spreken van een kunst die ALLEEN MAAR KUNST is. Dus: met ALLEEN MAAR KUNST is bedoeld ALLEEN MAAR SCHOONHEID, welke schoonheid voor de dag komt als de werkelijkheid. Oftewel: de schoonheid als werkelijkheid. In het andere geval gaat het om de werkelijkheid, en die wordt als een zaak van schoonheid gezien. Dit is in de GRIEKSE KUNST voor de dag gekomen. De AFRODITE namelijk is bedoeld als BEELD VAN DE WERKELIJKHEID. Zó zag voor Grieks cultuurbesef de werkelijkheid er uit. Zij was (vrouwelijke) schoonheid, Uiteraard werd ook de INHOUD van die schoonheid gezien, en wel de werkelijkheid MANNELIJK zoals die bijvoorbeeld uitgebeeld werd door de APOLLO. Deze APOLLO verscheen IN DE SFEER VAN HET VROUWELIJKE. Zijn mannelijke vormen vertonen zich afgerond vrouwelijk - hetgeen iets anders is dan verwijfd.
Ging het in de Griekse kunst om de werkelijkheid, in de toekomstige kunst van ná de moderne analyse gaat het om de SCHOONHEID, en die schoonheid zal zich vertonen ALS DE WERKELIJKHEID ZELF.
Deze werkelijkheid echter is OPGEBOUWD en wel opgebouwd uit DE DOOD. Hij heeft als uitgangspunt de SIMPELE MATERIE en dus heeft hij een ONWERKELIJKE WERKELIJKHEID als basis. Het ònwerkelijke hiervan is het NIET-FUNCTIONEEL-ZIJN, het volstrekt NERGENS MEE TE MAKEN HEBBEN.
Eigenlijk is dit “nergens mee te maken hebben” het MENSELIJKE in optima forma, want eigenlijk is de mens VOORBIJ AAN DE BETREKKINGEN en dus aan de betrekkelijkheden, aan het kleine, het benauwde, het sterfelijke.
Het sterfelijke is door hem inderdaad ter dood gebracht en het is zo geworden tot BASIS van datgene waarom het voor de mens wèrkelijk gaat. Zo blijkt er een zuivere en ook praktische waarheid te schuilen in de oude gedachte dat de mens eerst heeft te “sterven” om van daaruit tot een “eeuwig” en “absoluut” leven te komen. Dat is een leven dat van àlle tijden is en dat nergens mee te maken heeft. Dat is een leven dat ZICHZELF GENOEG is.
Wij moeten ons nu gaan afvragen wat het zeggen wil dat de VOLWASSEN kunst van straks OPGEBOUWD is en tevens moeten wij ons gaan afvragen WAT ER DAN TE ZIEN ZAL ZIJN, omdat het uitgangspunt DE DOOD is.

Filosofie van de kunst

No. 57. ( geplaatst op 24 december ’08 )

Als wij letten op het CREATIEVE PROCES dat zich in een mens afspeelt kunnen wij zeggen dat de resultaten van dat proces bij de MODERNE kunstenaar zonder twijfel tot de KUNST gerekend moeten worden. Dan kunnen wij ook zeggen dat het resultaat van de moderne kunst van ONSCHATBARE WAARDE is, omdat het nu zover is gekomen dat de kunst van àlle bijbedoelingen is verlost. Door de ANALYSE is de kunst zover uiteengevallen dat wij van een ONWERKELIJKE WERKELIJKHEID kunnen spreken, en deze werkelijkheid, deze DOOD, is het noodzakelijke uitgangspunt voor een VOLWASSEN kunst die straks voor de dag zal komen. Dat de moderne kunstenaar aan zijn werk allerlei bedoelingen en functies TOEDICHT is een gevolg van het feit dat er voor hem in de kunst eigenlijk geen functies en bedoelingen meer te vinden zijn, maar deze ontdekking heeft hij over het algemeen nog niet gedaan.
Wij kunnen ook het volgende stellen: hoewel de moderne kunst wel degelijk KUNST is, en hoewel zij van grote culturele waarde is, is zij toch ALS KUNST van zeer geringe betekenis omdat zij aan de analyse ten gronde is gegaan. Deze geringe betekenis wordt door de meeste mensen wel aangevoeld en daarom hebben de pleitbezorgers van de moderne kunst de grootste moeite om het publiek ervan te overtuigen dat het met “kunst” te doen heeft. Daartoe worden INTELLECTUELE argumenten gebruikt. Dat laat zich verstaan omdat de moderne kunst een intellectuele zaak is (analyse) die alleen maar CULTURELE waarde heeft en geen ARTISTIEKE. De geanalyseerde werkelijkheid, waarvoor het begrip DOOD geldt, is een andere werkelijkheid dan die van de zogenaamde “dode stof”. Met deze laatste term wordt aangegeven dat wij te doen hebben met NIET-LEVENDE MATERIE. Deze materie evenwel is niet DOOD, in haar is alleen het LEVEN (nog) niet voor de dag gekomen, maar voor het overige is deze materie VOLLEDIG BETROKKEN in de rest van de werkelijkheid. Deze materie is FUNCTIONEEL, zij “speelt haar rol”in de werkelijkheid, zij beweegt mee in het beweeglijke netwerk van verhoudingen.
Voor de werkelijke DODE STOF (die wij kennen o.a. als “stof” in huis) is deze betrokkenheid komen te vervallen. Het VERGAAN is juist het vervallen van alle betrekkingen tot HET ANDERE. Dit zou onmiddellijk duidelijk zijn als wij de werkelijkheid nagingen VANUIT DE ENKELVOUDIGHEID. Hiervoor ontbreekt ons echter thans de gelegenheid.
Het gaat ons dus nu om de werkelijkheid VOORZOVER DIE VERGAAN IS, de functies vervallen zijn - de werkelijkheid als het begrip DOOD. En het gaat ons in geen geval om de NIET-LEVENDE WERKELIJKHEID.
De werkelijkheid als het begrip DOOD is het uitgangspunt voor de volwassen kunst. Dat betekent, dat die kunst om te beginnen MET LEGE HANDEN staat. Dit is niet alleen het geval als die volwassen kunst als cultuurperiode begint, dus in de HISTORISCHE zin van het woord, maar het is BLIJVEND het geval. Dat wil zeggen dat de volwassen kunstenaar bij het scheppen van zijn kunst steeds weer opnieuw met lege handen zal staan. Hij baseert zijn kunst steeds op NIETS. En VANUIT dit niets BOUWT HIJ OP tot er een kunstwerk ontstaan is.
Eigenlijk doet de TECHNISCHE MENS dit ook. De GRONDSTOFFEN voor zijn constructies (gebouwen, staalconstructies, machines, apparaten, enz.) bestaan immers ook uit geanalyseerde materie, materie die UIT HAAR EIGEN VERBAND is gehaald om daarna door de technische mens in een NIEUW verband te worden geplaatst, gesteld te worden in een nieuwe functionaliteit, die genoemd kan worden een MENSELIJKE functionaliteit. Dus een ZAAK VAN DE MENS.
Het aanmaken van GRONDSTOFFEN is in feite niets anders dan het ONTBINDEN van de bestaande materie totdat er een bruikbare SIMPELE MATERIE overgebleven is. Hiermede kan van alles OPGEBOUWD worden, en dat geschiedt volgens WETENSCHAPPELIJKE formules. Het geschiedt VOLGENS DE LOGICA.
De gang van zaken in de technische mens is in principe dezelfde als die bij de volwassen kunstenaar, maar er zijn belangrijke verschillen.

Wat hij de technicus de GRONDSTOF is, is bij de kunstenaar de werkelijkheid ALS HET BEGRIP DOOD. Het is dus geen CONCRETE materie, maar het is de HOEDANIGHEID waarin de werkelijkheid gezien wordt. Wij hebben het nu natuurlijk riet over de “materialen” die de kunstenaar nodig heeft om het DING dat het kunstwerk concreet is te kunnen maken.
We kunnen eventueel zeggen: de “grondstof” voor de technische mens is CONCREET, terwijl die voor de artistieke men ABSTRACT is. Dit zijn overigens maar woorden, die geen sdere bedoeling hebben dat deze: de zaak duidelijk te maken.
Een ander verschil is dit: de LOGICA van de technische mens is VERSTANDELIJK ZELFBEWUST, terwijl die van de artistieke mens INTUITIEF ZELFBEWUST is. We hebben er al vaak op gewezen dat de artistieke mens NIET REKENT maar zich daarentegen richt op zijn ZIEN, zijn INZICHT, zijn KIJK op ZICHZELF als de werkelijkheid ALS BEELD.
Vervolgens moeten wij nog wijzen op de BEDOELINGEN van beiden, de technische mens en de artistieke mens. Voorzover wij bij deze laatste van een bedoeling kunnen spreken is te zeggen dat deze NIET-FUNCTIONEEL is. Het gaat alleen maar om het kunstwerk zèlf, en dat is alleen-maar-schoonheid. Elke aan het kunstwerk bedachte functie is strijdig met de zaak van de schoonheid.
Dit NIETS-BEDOELEN is de “bedoeling” van de VOLWASSEN kunstenaar.
De TECHNISCHE mens evenwel is één-en-àl BEDOELING. Was deze bedoeling in een alsnog ònvolwassen wereld voornamelijk de WINZUCHT, in een volwassen wereld is de bedoeling de FUNCTIONALITEIT. Het door de technische mens voortgebrachte moet in de menselijke wereld functioneren, juist TERWILLE van die menselijke wereld. Overigens kunnen wij van deze REDELIJKE bedoeling zeggen dat hij nu van de individu àfgekeerd is en dat hij gericht is op de SAMENLEVING. En als dit laatste het geval is kan de technische mens nooit genoeg bedoelen. Er is dan een oneindige reeks van dingen te doen.
Het NIET ZICHZELF BEDOELEN is de “bedoeling” van de volwassen technicus.
De “ouderwetse” kunstenaars hadden als UITGANGSPUNT voor hun kunst altijd op de een of andere wijze de WERKELIJKHEID. Zoals wij al gezien, hebben gold het voor de grieken de werkelijkheid zèlf. Omdat dit het geval was gold het begrip HET GEHEEL en daarmee kwamen de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING vanzelf tot hun recht: de griekse kunst vertoont een uiterste aan SCHOONHEID.
De werkelijkheid zèlf wordt gekend als het BEWUSTZIJN ( het beeld in onszelf), zodat het te begrijpen valt dat aan de grieken VOORAF ging het ontwikkelen van het ZELFBEWUSTZIJN totdat het dat BEELD zou zien. In deze ontwikkeling zijn de fasen TOT AAN DE GRENS (zelfbewustzijn) en TOT OP DE GRENS te onderscheiden. Die vertonen zich resp. als AFRIKAANSE en INDISCHE cultuur en kunst. In verband met de MUZIEK spraken wij hierover.
Als de werkelijkheid zèlf (griekenland) voor de dag is gekomen vangt het ZICH IN ZICHZELF ONDERSCHEIDEN van die werkelijkheid aan. Daarmee begint de westerse cultuur, en dat is de cultuur van de ANALYSE. In de kunst laat deze cultuur de werkelijkheid IN AL HAAR VERSCHEIDENHEID zien terwijl op grond van het gelden van het zelfbewustzijn OP ZICHZELF ook nog de MUZIEK als KUNSTVORM tet ontwikkeling komt. Deze cultuur echter, d.w.z. de westerse, heft zichzelf als kunstzinnige mogelijkheid op doordat er GEEN WERKELIJKHEID MEER OVERBLIJFT. Er is dan ook geen UITGANGSPUNT meer voor de kunst.
Na het “WERKELIJKE” UITGANGSPUNT komt dan het “ONWERKELIJKE UITGANGSPUNT”, en dat zal voor de VOLWASSEN kunst gelden.
Toen het “werkelijke” uitgangspunt gold zette de kunstenaar deze werkelijkheid òm tot SCHOONHEID - die hij in de westerse periode TEGELIJK vernietigde. Maar als het ònwerkelijke uitgangspunt geldt gaat het om ALLEEN MAAR SCHOONHEID en daartoe wordt een (nieuwe) werkelijkheid OPGEBOUWD.

Filosofie van de kunst

No. 58. ( geplaatst op 24 december ’08 )

Van de kunst, die komt nà de huidige MODERNE KUNST, is het volgende te zeggen: in die kunst zal men EEN NIEUWE WERKELIJKHEID OPBOUWEN, met de bedoeling ALLEEN- MAAR-SCHOONHEID te laten zien.
Het is in deze kunst dus niet de VOORHANDEN WERKELIJKHEID, die in de kunst op de een of andere manier wordt OMGEZET zodat daaraan de schoonheid voor de dag kan komen, want deze voorhanden werkelijkheid is immers via de ANALYSE tot SIMPELE MATERIE teruggebracht. De voorhanden werkelijkheid IS ER NIET MEER; hij is geworden tot een ònwerkelijkheid, en daarvoor geldt het begrip DOOD.
Er valt nu niets neer OM TE ZETTEN: de schilder gaat niet meer een bepaald landschap schilderen en dat omzetten tot schoonheid, de schrijver baseert zich niet meer op een bepaalde gebeurtenis en de musicus niet meer op een bepaalde gedachtengang. Want al deze dingen zijn UITEENGEVALLEN.
Dat daarmee niets te beginnen is blijkt bij de moderne kunstenaar want hij heeft geen vrede bij de ouderwetse “onderwerpen” omdat hij niet in staat blijkt daarvan iets te maken. Hij kan ze slechts analyseren. Maar anderzijds ziet hij ook geen kans uit de geanalyseerde “onderwerpen” een nieuwe wereld op te bouwen. Behalve dan een INTELLECTUELE wereld die hem uiteindelijk ook niet bevredigt. Eigenlijk is de moderne kunst VOOR DE KUNSTENAAR een héél ònbevredigende zaak omdat alles wat hij doet in wezen een UITVLUCHT is en daardoor nooit geheel los raakt van de SPIELEREI. Evenwel voelt ook de moderne kunstenaar dat het wezenlijk om iets nders gaat — dat andere is de SCHOONHEID.
Bij die schoonheid kan hij terechtkomen als hij een werkelijkheid gaat OPBOUWEN. Die werkelijkheid heeft OP ZICHZELF niets uit te staan met de VOORHANDEN werkelijkheid omdat het in die nieuwe werkelijkheid gaat om ALLEEN MAAR SCHOONHEID. Dat is een norm die voor de voorhanden werkelijkheid NIET geldt, hoe mooi die bij gelegenheid ook zijn kan. Voor die werkelijkheid geldt het BETREKKELIJKE, het is een NETWERK VAN BETREKKINGEN. Deze betrekkingen evenwel zijn nu juist in de analyse opgeheven zodat de NIEUWE werkelijkheid het daarzonder moet stellen. Die NIEUWE werkelijkheid moet uitdrukking zijn van de werkelijkheid ALS BEELD, en daarvoor gelden de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING. Zoals we al eerder zagen is het begrip vorm een SAMENGESTELD begrip: inhoud ervan zijn de begrippen RANGSCHIKKING en ONDERLINGE VERHOUDING. Dus zijn de begrippen RANGSCHIKKING, ONDERLINGE VERHOUDING, BEWEGING en TRILLING de normen voor het opbouwen van een nieuwe werkelijkheid. Deze normen gelden niet NAAST ELKAAR, zodat men als eis zou moeten stellen dat ze elkaar in EVENWICHT houden, maar deze normen gelden IN ELKAAR. Dat betekent dat ze allemaal als ABSOLUUT gelden; zij doen AAN ELKAAR niets àf; zij nopen elkaar er niet toe maar GEDEELTELIJK van kracht te kunnen zijn omdat zij elkaar meer of minder IN DE WEG ZITTEN.
TEGELIJK gelden IN VOLLE OMVANG àlle begrippen. Dàt is het onderscheid met de voorhanden werkelijkheid in welke werkelijkheid alle begrippen slechts OP EEN BEPAALDE WIJZE gelden. Het is in deze werkelijkheid altijd een MEER OF MINDER. En dàt probeerde men in de “ouderwetse” kunst altijd ZO ABSOLUUT MOGELIJK te stellen. Hoe beter dat gelukte, hoe schoner het kunstwerk, maar het bleef in feite HET BEPAALDE, het “meer of minder”, en dat ZO ABSOLUUT MOGELIJK.
De OPGEBOUWDE werkelijkheid echter is in feite de ABSOLUTE, is in feite alleen maar SCHOONHEID, en dan is het alleen nog maar de vraag IN HOEVERRE deze zaak tot gestalte geworden is, dus BEPAALD geworden is.
Het BEPAALDE ZO ABSOLUUT MOGELIJK (ouderwets) is iets ànders dan het ABSOLUTE ZO BEPAALD MOGELIJK.
In beide gevallen komt het ABSOLUTE anders te voorschijn, maar ook de BEPALING heeft in beide gevallen een ander karakter. In het eerste geval is de bepaling eigenlijk steeds ONTKEND terwijl hij in het tweede geval juist ZUIVER gesteld wordt. Een zuivere bepaling is het begrip TRILLING.

We kunnen zeggen: in de ouderwetse kunst is de schoonheid MEEKOMEND en in de volwassen kunst is de schoonheid DOEL. Het is in de volwassen kunst om de schoonheid te doen, maar in de ouderwetse kunst is dat wezenlijk niet het geval. Het gaat hierbij om de SCHONE WERKELIJKHEID, en dat is toch altijd nog de WERKELIJKHEID. In het begrip DE WERKELIJKHEID ALS BEELD viel de nadruk op de WERKELIJKHEID. Bij de VOLWASSEN kunst valt de nadruk op het begrip BEELD en dat betekent voor die kunst dat er gewerkt moet worden naar DE SCHOONHEID ALS WERKELIJKHEID. Voor de werkelijkheid als beeld, bedoeld als BEWUSTZIJN in de mens, geldt het begrip SCHOONHEID. Dat is het INEENZIJN van de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING - zoals we gezien hebben. Het BEWUSTZIJN is dus SCHOONHEID.
De mens is IN ZICHZELF SCHOONHEID. Dat is hij òngeacht het feit dat hij zich daarvan bewust kan zijn omdat hij ook nog ZELFBEWUSTZIJN is. Hij is schoonheid BUITEN HET ZELFBEWUSTZIJN OM. Het zelfbewustzijn kan de schoonheid niet OPROEPEN en ook niet WEGDRUKKEN, maar het kan zich wèl voor de ERVARING ervan àfsluiten. Dat laatste is in de moderne cultuur in sterke mate het geval.
Het BEELD ALS WERKELIJKHEID, dus de SCHOONHEID ALS WERKELIJKHEID is de opgave van de VOLWASSEN kunst. Beeld en schoonheid zijn ABSOLUUT, d.w.z. zij rusten in zichzelf, zij zijn van niets àfhankelijk. Zij zijn dus ook niet BETREKKELIJK. Voor beeld en schoonheid gelden het ONEINDIGE en het EEUWIGE.
De schoonheid, dus het INEENZIJN van de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING, moet in de kunst tot BEPALING komen. Daarmee verliest het zijn REALITEIT, maar niet zijn KARAKTER: het is niet meer ècht absoluut omdat het tot een WIJZE VAN BESTAAN is gekomen, maar het karakter ervan is toch het absolute.
Wij zullen dan ook in de volwassen kunst aantreffen: het IN ZICHZELF RUSTENDE, het VAN NIETS AFHANKELIJKE en dus het EEUIIGE en het ONEINDIGE.
Een VOORSTELLING hiervan te maken is voor de mens van onze tijd ondoenlijk, behalve als hij zich weet te bevrijden van zijn CULTUUR. Zo’n bevrijding evenwel kan een mens niet WILLEN - en hij wil het dan ook niet. Als men bevrijding WIL, dan SCHAFT MEN AF en het gevolg is een AFGESCHAFTE REALITEIT. Een dergelijke UTOPIE hebben vele mensen zich voortdurend GEDACHT zonder er ooit maar iets van te kunnen realiseren. Een afgeschafte realiteit is niet te realiseren. Bevrijding kan geen DOEL zijn (al stellen velen zich dat doel), maar bevrijding is slechts een GEVOLG, en wel een gevolg van iets ànders.
ZICHZELF VINDEN kan wèl DOEL zijn. Als dat gelukt is BEVRIJDING het GEVOLG. Dus is zichzelf bevrijden van eigen CULTUUR het GEVOLG van het ZICHZELF VINDEN, en naarmate het een mens gelukt zichzelf te vinden kan hij zich een volwassen kunst VOORSTELLEN. En de kunstenaar voor wie dit geldt kan zich een volwassen kunst SCHEPPEN. Het gaat daarbij niet om de vraag IN HOEVERRE dit hem gelukt. Die vraag komt hierop neer: HOE ZUIVER BEPAALT DE KUNSTENAAR SCHOONHEID.
Voorlopig gaat het er echter om dàt hij schoonheid bepaalt, maar daaraan is de moderne mens in het algemeen nog niet toe.
Logischerwijze ligt om te beginnen de nadruk op het OPBOUWEN, het SAMENSTELLEN en het DOORDENKEN van een nieuwe werkelijkheid. Dus ligt de nadruk op het CONSTRUCTIEVE, op het tot stand brengen van een nieuwe SAMENHANG. Op het ogenblik kunnen wij waarnemen dat het constructieve in de moderne kunst een steeds belangrijker plaats inneemt. Men bouwt op een nieuwe wijze muziekstukken en ook toneelstukken op, met behulp van de meest SIMPELE uitgangspunten. Vooral bij het TONEEL heeft men in de gaten dat het daarbij om DE MENS gaat, maar voorlopig is deze nog UITGANGSPUNT en geen EINDPUNT.
Het eindpunt van de op te bouwen nieuwe werkelijkheid is de “nieuwe mens”, en dat is de mens DIE ZICHZELF VOORTGEBRACHT HEEFT. Dat is niet de mens zoals hij GEBOREN is, begaafd met àlle mogelijkheden maar GEHULD IN DUISTER, doch het is de mens die zichzelf tot ZELFBEWUSTZIJN ontwikkeld heeft.

Filosofie van de kunst

No. 59. ( geplaatst op 24 december ’08 )

Alle kunst (het waarneembaar maken van de werkelijkheid als beeld) komt voor de dag in KUNSTWERKEN. Daarin IS de zaak WAARNEEMBAAR GEMAAKT, en dat betekent dat we als kunstwerk te doen hebben niet een VERSCHIJNSEL. Voor elk verschijnsel geldt het begrip BEPAALDHEID, het VASTGELEGD-ZIJN van de beweeglijkheid, welke beweeglijkheid het “wezen” van de werkelijkheid is.
De BEPAALDHEID die voor het verschijnsel “kunstwerk” van kracht is heeft voor het VOLWASSEN kunstwerk (gemaakt dus door de “volwassen” mens) een wezenlijk ànder karakter dan voor het OUDERWETSE kunstwerk. Ging men bij het ouderwetse kunstwerk uit van de WILLEKEURIGE BEPAALDHEID, bij het volwassen kunstwerk heeft men te doen met de NOODWENDIGE BEPAALDHEID of de ONVERMIJDELIJKE BEPAALDHEID. Een voorbeeld uit de beeldende kunst zal dit verduidelijken; als de ouderwetse schilder uitging van een bestaand landschap, met op bepaalde plaatsen bomengroepen, een beekje, in de verte een dorpje, enzovoort, dan baseerde hij zich op een WILLEKEURIGE bepaaldheid. De zaak IS ZOALS DIE IS, maar hij kan met hetzelfde recht ànders zijn. Als de schilder van standplaats verandert is er voor hem ook een ander landschap. De schilder uit de VOLWASSEN periode van de mensheid zal zèlf zijn landschap OPBOUWEN en wel zodat alles noodzakelijk dáár is waar het volgens zijn begrip van schoonheid zijn MOET.
De BEPAALDHEID van het verschijnsel “kunstwerk” is in het eerste geval WILLEKEURIG, en in het tweede geval is die NOODWENDIG.
In het eerste geval is de NORM voor de kunstenaar: HET ZO NOODWENDIG MOGELIJK STELLEN VAN HET WILLEKEURIGE, dus het OPVOEREN tot zo groot mogelijke schoonheid, terwijl de NORM in het tweede geval is: HET ZO HELDER MOGELIJK STELLEN VAN HET N000WENDIGE, dus het zo helder mogelijk STELLEN van de ONVERMIJDELIJKE bepaaldheid. Eerst was men bezig met het WILLEKEURIGE en nu is men bezig (in de volwassen kunst) met het NOODWENDIGE.
De werkelijkheid als NOODWENDIGE BEPAALDHEID is niet de GEWORDEN werkelijkheid; het is niet HET VOORHANDENE. Het is een MENSELIJKE werkelijkheid. Deze werkelijkheid komt via de TECHNIEK (waaraan WETENSCHAP voorondersteld is) tot BESTAAN: het maken van bruggen, gebouwen, parken, enzovoort. Maar als KUNST is het een NIET-BESTAANDE WERKELIJKHEID. Het verschil is hierin gelegen dat de technische menselijke werkelijkheid FUNCTIONEEL moet zijn, terwijl de kunstzinnige menselijke werkelijkheid ALLEEN MAAR SCHOONHEID moet zijn.
De noodwendigheid is in de techniek vastgelegd in een zo nauwkeurig mogelijke FORMULE, maar in de kunst BEPAALT de noodwendigheid de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING.
De hierboven bedoelde NIET-BESTAANDE WERKELIJKHEID is de WARE werkelijkheid. Dat is voor de westerse mens moeilijk te verstaan, want WAAR is voor hem al datgene dat een CONCREET (en dus controleerbaar) FEIT is. Maar iets dat niet bestaat kan voor hem niet WAAR zijn. Logisch is echter dat datgene WAAR is dat NOODWENDIG is, en dat betekent voor de kunst dat zij WAAR is. De VOORHANDEN werkelijkheid is evenwel WILLEKEURIG en dus eigenlijk ONWAAR, en de technisch opgebouwde wereld is FUNCTIONEEL en dus op zijn wijze óók ONWAAR. Dit betekent niet dat beide werkelijkheden’ “dus” onbelangrijk en minderwaardig zouden zijn, maar het betekent dat beide OP ZICHZELF géén waarheid bezitten. Wat is de waarheid van een boom of een spoorbrug, van een gebeurtenis of een handeling? Maar de waarheid van een kunstwerk is datgene waarom het in de kunst gáát. Het kunstwerk is één en àl waarheid. De figuren uit DE SPROOKJES VAN DUIZEND EN EEN NACHT bestaan geen van allen, en zij kùnnen ook niet bestaan. Desondanks zijn zij WAAR.
Wij hebben er al op gewezen dat het bovenstaande ook geldt voor de LEVENDE MENS voorzover hij zich als volwassen laat gelden. Zijn waarheid ligt in zijn NIET- BESTAAN. Dat is de reden waarom ELKE mens tracht boven “het bestaan” uit te komen, maar hij moet dit NIET-BESTAAN wèl TOT BESTAAN MAKEN.

Het TOT BESTAAN MAKEN, oftewel HET CONCRETISEREN, van de NIET-BESTAANDE werkelijkheid is de feitelijke OPGAVE van de mens. Die opgave ligt in de noodwendigheid van de werkelijkheid.
In de kunst brengt de mens de werkelijkheid als SCHOONHEID tot bestaan, en die werkelijkheid als schoonheid is de werkelijkheid ALS BEELD, voorzover daarvoor het INEENZIJN van VORM, BEWEGING en TRILLING geldt.
Het CONCRETISEREN van de NIET-BESTAANDE werkelijkheid geschiedt in de kunst door het “opbouwen”, het “vormen”, het “scheppen” van een nieuwe werkelijkheid. Voor dit OPBOUWEN geldt de wet van de NOODWENDIGHEID, met als doel de SCHOONHEID. In de ONTWIKKELING tot de volwassen kunst ligt om te beginnen de nadruk op het OPOUWEN zèlf; de schoonheid als doel is voorlopig niet in tel, maar de wet van de noodwendigheid geldt wèl. In die zin dat de noodwendigheid gezien wordt in het licht ven HET FUNCTIONELE.
Dit levert voorlopig een kunstzinnige werkelijkheid op die een BOUWSEL, een CONSTRUCTIE, is en die niet de schoonheid tot doel heeft maar een wetenschappelijke FUNCTIONALITEIT. De schoonheid speelt heel in de verte mee voorzover ze HET TEGENDEEL is van de werkelijkheid als wetenschappelijk functionele constructie. Dit komt duidelijk uit in het boek BRAVE NEW WORLD van ALDOUS HUXLEY.
De geconstrueerde wetenschappelijk functionele mens is eigenlijk de mens als de ROBOT. Aan het feit dat er erg veel belangstelling en waardering is voor de moderne SCIENCE FICTION literatuur komt duidelijk uit dat de moderne mens zichzelf in de toekomst ziet als een ROBOT, levende in een geheel TECHNISCHE wereld. Men kan daaruit afleiden waarom het gaat voor de mens die in grote trekken door zichzelf als ANALYTISCHE WERKELIJKHEID heen is.
De robot heeft als basis de DOOD, want hij is opgebouwd uit dode materialen, uit een werkelijkheid die teruggebracht is tot SIMPELE MATERIE, tot GRONDSTOF. Zijn mogelijkheden zijn alleen maar functioneel.
Wat velen ontgaat is dit, dat het DE MENS ZELF is, die ZICHZELF tot het verschijnsel ROBOT ziet ontwikkelen. Het gaat niet zómaar over een gedachtenspinsel, maar het gaat over een zaak waartoe de mens ZICHZELF ontwikkelen ziet.
In deze ontwikkeling speelt de TECHNIEK de overheersende rol; de opbouw geschiedt via technische formules. De TECHNISCHE FORMULE bevat de grootheden ANALYSE, CONSTRUCTIE en FUNCTIE.
Als wij de ontwikkelingen in de moderne kunst nauwkeurig bekijken dan zien wij dat het inderdaad de TECHNISCHE FORMULE is die de kunstenaars bezig houdt. Dat deze formule hun OPGAVE is, en dat iedere kunstenaar voor zichzelf tracht deze formule zo bevredigend mogelijk uit te werken.
Het kan in de kunst natuurlijk nooit gaan om het uitwerken van een FORMULE teneinde te komen tot een nieuwe werkelijkheid. De begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING láten zich niet in een formule uitdrukken. Zij kunnen slechts WAARNEEMBAAR gemaakt worden door ze getalte te geven in een verschijnsel.
Het verschijnsel waarin de genoemde begrippen VOLLEDIG gestalte gekregen hebben is HET VROUWELIJKE VERSCHIJNSEL. Het SCHEPPEN van een “nieuwe” werkelijkheid komt neer op het scheppen van het vrouwelijke verschijnsel. Dit is iets ànders als het UITBEELDEN of AFBEELDEN van de VROUW. De zaak ligt andersom: de levende vrouw is VERTEGENWOORDIGSTER en AFSPIEGELING van het vrouwelijke verschijnsel en als zodanig kan een AFBEELDING van haar fungeren als het VROUWELIJKE VERSCHIJNSEL. Maar meer dan een “fungeren” is het niet; zij is wèrkelijk vrouwelijk verschijnsel in de VOLWASSEN kunst. Zij is in die kunst niet GEBOREN, maar zij is GESCHAPEN, en wel door de werkelijkheid zèlf, die als mens zichzelf schept als een absolute werkelijkheid, welke werkelijkheid schoonheid is.
Het spreekt vanzelf dat thans de middelmatige kunstenaars (en dat zijn de meesten) nog geen benul van deze zaak hebben en vasthouden aan de technische formule.

Filosofie van de kunst

No. 60. ( geplaatst op 25 december ’08 )

Als de periode van de analyse voor de mensheid achter de rug is begint de periode van het OPBOUWEN van een geheel NIEUWE werkelijkheid. Dat is niet alleen het geval in de kunst, maar het zet zich door ten opzichte van de GEHELE menselijke werkelijkheid. De mensen gaan er dus ook toe over een nieuwe wereld op te bouwen. Dit is een GESCHAPEN wereld, een wereld die vanuit het “WORDINGSPROCES” en de daarin geldende verhoudingen niet mogelijk zou zijn geweest. Hij is slechts mogelijk vanuit de mens ALS HELDERHEID.
Hoewel die nieuwe wereld niet uit het WORDINGSPROCES voortkomt moet hij toch onvermijdelijk verschijnen AAN HET EINDE van het wordingsproces, als daar de MENS tot zelfontplooiing komt. Het verschijnen van die nieuwe wereld gaat volgens normen die de mens als NOODWENDIG heeft leren herkennen en het gebeurt tevens TEN DIENSTE van de mens. Die nieuwe wereld is voor hem FUNCTIONEEL, het is een wereld die er VOOR HEM is. In die wereld is het WILLEKEURIGE opgeheven en vervangen door het ORDELIJKE, het GEORGANISEERDE. Dat betekent een nieuwe RANGSCHIKKING, een nieuwe ORDENING, naar PLAATS, TIJD en SAMENSTELLING van de MATERIE. In feite houdt dit in dat de mens de werkelijkheid aan zichzelf DIENSTBAAR heeft gemaakt; die werkelijkheid is zijn INHOUD geworden, hetgeen noodzakelijk is omdat de mens, als LAATSTE verschijnsel, de gehele voorgaande verschijnselenwereld in zichzelf aanwezig heeft.
Vanaf zijn verschijnen op de planeet is de mens bezig geweest zijn wereld op te bouwen volgens de menselijke ORDENING, maar het is pas de MODERNE MENS, die IN HET TEKEN van dat opbouwen is komen te staan. Die mens heeft IN PRINCIPE de analyse achter de rug, hij is aangeland bij de SIMPELE MATERIE, hij heeft de GRONDSTOFFEN voor zijn nieuwe wereld gevonden. Het “door de analyse heen zijn” betekent niet dat hij ALLES geanalyseerd heeft, maar het betekent dat hij het analyseren onder de knie heeft. HIJ KAN ANALYSEREN.
Als dit kunnen eenmaal is gaan gelden begint het werkelijke OPBOUWEN en dàt is dan voorlopig het teken waarin de komende cultuurfasen staan.
De eerste cultuurfase, die in het teken van het opbouwen staat, kunnen wij noemen de TECHNOLOGISCHE PERIODE. In deze periode is voor àlles de norm de TECHNISCHE FORMULE en met deze formule in het hoofd meent de mens aanvankelijk alles aan te kunnen. Hij heeft dan nog niet in de gaten dat er nog méér nodig is om een werkelijkheid op te bouwen. Want hij moet ZICHZELF ook nog scheppen en daarvoor dient hij inzicht te verwerven in een LEVENDE werkelijkheid.
In de mens heeft altijd de gedachte geleefd dat de wereld GESCHAPEN is en dat het een godheid is geweest die deze krachttoer verricht heeft. Wat betreft de INHOUD is deze gedachte natuurlijk onjuist: de werkelijkheid ontstaat als resultaat van een proces, het WORDINGSPROCES. Maar qua OORSPRONG is het een juiste gedachte. Aangezien dat wat de mensen GOD hebben genoemd het uiteindelijke ZIJN van de mens zèlf is, is het te begrijpen dat god de wereld geschapen heeft: het is namelijk DE MENS die tenslotte zal blijken de wereld geschapen te hebben. Zonder de scheppende kwaliteit van de mens is het ontstaan van een scheppingsgedachte onmogelijk. De inhoudelijke onjuistheid van de scheppingsverhalen is dus niet de maat voor de onjuistheid van de scheppingsgedachte zèlf. Het ordenen van de zogenaamde CHAOS door het stellen van een scheppingsdaad is een juiste gedachte mits wij inzien dat het de mens zèlf is die deze daad stelt. De BASIS van deze schepping is de werkelijkheid als SIMPELE MATERIE en de kwaliteit hiervan is het begrip DOOD. Dit begrip blijft bij de OPBOUW zijn rol spelen en het komt pas tot zijn eigen ONTKENNING als het opbouwen afgelopen is. Het TEN EINDE ZIJN van het OPBOUWEN is het OPGEBOUWD-ZIJN en het ANDERE MOMENT daarvan, het NIET-OPGEBOUWD-ZIJN, is de werkelijkheid als HELDERHEID-ZIJN, en dàt is het LEVEN, zoals dat uiteindelijk voor de mens geldt. Maar vóór dat het zo ver is hebben wij te doen met de IN BEWEGING GEZETTE DOOD.

Dat wij in de in opbouw zijnde moderne wereld met het begrip DOOD te maken hebben wordt steeds meer duidelijk als wij tenminste heen zien door de schijn dat het leven langzaamaan een grotere kans krijgt. Want hoe meer de moderne mensen te weten komen OVER het leven, hoe meer zij, met deze wetenschap als hulpmiddel, het leven ORGANISEREN. Dit georganiseerde en in toenemende mate FUNCTIONELE leven is in feite óók de in beweging gezette dood. De mensen vertonen dan ook het DOODSE terwijl zij zich bewegen alsof zij levend waren.
Wij wezen reeds op de SCIENCE FICTION en op het feit dat de mensen zichzelf in de toekomst als ROBOTS zien. Ook is het een ideaal van veel geleerden om nog eens in staat te zijn HET LEVEN TE MAKEN, en dan speciaal EEN MENS. De proeven op dit gebied worden op steeds grotere schaal genomen en telkens zijn er al geruchten dat het gelukt zou zijn. Men kan dan een mens MAKEN die is zoals men hem wenst, zonder de gebruikelijke gebreken, zonder eigen wil en de eigen willekeur en met de intellectuele kwaliteiten die voor een moderne wereld nodig zijn. Door allerlei schrijvers, o.a. HUXLEY, wordt ons hiervan een beeld gegeven. In de kunst is het niet ànders: er ontstaan bijvoorbeeld in de beeldende kunst allerlei nieuwe zogenaamd REALISTISCHE stromingen. Daarin komen mensen en andere werkelijkheden voor die op de VOORHANDEN werkelijkheid LIJKEN, maar die in feite OPGEBOUWD zijn - vaak met een groot raffinement. Ondanks alle technische kwaliteiten echter is deze kunst VOLSLAGEN DOODS. En eigenlijk is ook de techniek niet meer LEVEND (het begrip TRILLING); maar letterlijk TECHNISCH - men maakt doorgaans gebruik van technische hulpmiddelen zoals de fotografie.
Een aantal mensen vindt het NIEUWE REALISME een verheugend verschijnsel in de kunst omdat het er op lijkt dat wij teruggaan naar de oude schoonheid. Dit is evenwel ònmogelijk: de schoonheid is wèg en zij is niet meer op te roepen. Bovendien heeft het geen zin om terug te gaan; de mogelijkheden van de werkelijkheid liggen ALTIJD in de TOEKOMST, en voor de kunst zijn de mogelijkheden groter dan vroeger het geval was.
Als de kunst VOLWASSEN is geworden is de schoonheid tot bestaan gebracht als het VOLMAAKTE VERSCHIJNSEL, en dat is het VROUWELIJKE verschijnsel. Het is van belang ons te realiseren dat het daarbij niet OM de vrouw gaat. Weliswaar is zij representante van het vrouwelijke verschijnsel, maar als zodanig is zij niet voor de kunst van belang. Dat was zij wèl voor de OUDERWETSE KUNST.
Het is dus fout om te denken dat het in de volwassen kunst alleen maar over de vrouwen en hun werkelijkheid gaat. En dat men bijvoorbeeld in de beeldende kunst uitsluitend vrouwen te zien krijgt. Iedere kunstenaar zal het vrouwelijke verschijnsel OP ZIJN EIGEN WIJZE in zijn kunst concretiseren. In principe komt het vrouwelijk-zijn van het verschijnsel hierop neer dat er is het INEEN-ZIJN van de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING. Dit ineen-zijn ontneemt aan elk van deze begrippen zijn oorspronkelijke WILLEKEURIGHEID: dat de vorm er op allerlei willekeurige wijzen zijn kan (in de beeldende kunst: het landschap), en dat de beweging zomaar lukraak kan zijn (in de literatuur: de ongerijmdheid van allerlei gebeurtenissen), en tenslotte de trilling die chaotisch kan zijn (in de muziek: lelijke klanken). Het INEEN-ZIJN van de drie begrippen levert tenslotte een waarachtige HARMONIE op, een harmonie overigens die IN ZICHZELF een rijke inhoud heeft. Het vrouwelijke verschijnsel als het VOLMAAKTE verschijnsel heeft de werkelijkheid als TOTAAL tot inhoud.
De OPGEBOUWDE WERELD van straks maakt het de mensen mogelijk als mens te BESTAAN; te werken, te organiseren, te DOEN. Die wereld is een VEILIGE en een VRIJE wereld. Maar behalve het BESTAAN is er voor de mens ook nog het LEVEN en voor dat leven is niet de wereld het MILIEU, maar de KUNST. Omdat de kunst de werkelijkheid ALS GEHEEL schept, welke werkelijkheid als SCHOONHEID de OMHULLING, het TEHUIS, is waarbinnen zich het LEVEN afspeelt.

Filosofie van de kunst

No. 61. ( geplaatst op 25 december ’08 )

De mens die door de ANALYSE heen is, is de MODERNE MENS. Deze mens gaat zich een wereld SCHEPPEN en hij gebruikt daarvoor als materiaal de SIMPELE MATERIE, de “grondstof” die hij uit de analyse verkregen heeft. Voor deze “grondstof” geldt het begrip DOOD. De GESCHAPEN werkelijkheid is dus opgebouwd uit DE DOOD. Het begrip OPBOUWEN is niet te denken zònder het begrip BEWEGING. Alleen al vanwege het feit dat het opbouwen zèlf een ACTIVITEIT is. Maar vooral ook vanwege het feit dat de opgebouwde werkelijkheid een FUNCTIONELE werkelijkheid is, een werkelijkheid die VOOR DE MENS een FUNCTIE heeft.
De GESCHAPEN werkelijkheid is DE IN BEWEGING GEZETTE DOOD. Deze werkelijkheid kunnen wij benoemen niet het begrip BESTAAN. De moderne mens is uitsluitend met zijn BESTAAN bezig, en wel in die zin dat hij tracht daarvan “iets te maken”. Voor de OUDERWETSE mens, die ten onrechte de naam heeft uitsluitend in het teken van HET BESTAAN te hebben gestaan, lag dit anders. Hij kwam gewoonlijk niet verder dan HET ZICH HANDHAVEN in het bestaan zonder dat er veel kans op was aan dat bestaan zèlf toe te komen. Dat was slechts aan bevoorrechte enkelingen voorbehouden. Als de MODERNE mens begint is zijn bestaan GEGARANDEERD, en dat is de basis voor het IEDER VOOR ZICH uitbouwen en òpbouwen van dat bestaan.
De beweeglijkheid, die in het begrip OPBOUWEN zit, is een functionele beweeglijkheid. Dat wil zeggen dat het een ONDERGESCHIKTE beweeglijkheid is. Hij is ondergeschikt aan HET DOEL, en het doel is het BESTAAN.
Elke vorm van beweeglijkheid die de moderne mens leert kennen - omdat hij kàn analyseren, omdat hij WETENSCHAPPELIJK is - wordt ondergeschikt aan het bestaan maar wordt tevens ERKEND. Het ondergeschikt-zijn houdt namelijk in dat hij er is TEN NUTTE VAN HET BESTAAN. Daarom moet die beweeglijkheid ook zo goed mogelijk gelden. Hij verbetert het bestaan. Maar: erkend wordt alleen die beweeglijkheid die de mensen hebben LEREN KENNEN, en wel leren kennen UIT DE ANALYSE. Dus op WETENSCHAPPELIJKE MANIER. Alle andere, niet gekende beweeglijkheden zijn om te beginnen uitgesloten.
Dit verklaart het PARADOXALE karakter van de moderne maatschappij. Enerzijds is er in steeds ruimere mate het GELDEN van beweeglijk-zijn, wat de druk òp de mensen vanuit FATSOEN en MORAAL vermindert, en anderzijds is er een groot CONSERVATISME omdat de mensen zèlf niet bereid zijn het NOG NIET GEKENDE te laten gelden. Er is een tijd geweest dat de mens getrokken werd door het ONBEKENDE. Het ontdekken daarvan lokte hem aan en bevredigde hem. Hij wist namelijk nog niet WAT ER ALLEMAAL WAS. Hij wilde dat ònbekende leren kennen en BEZITTEN. Hij ging uit op ontdekkingsreis en hij MOEST de stap in het ònbekende zetten.
De MODERNE mens is huiverig voor het onbekende. En wel omdat voor hem aan àlles de ANALYSE voorondersteld is. Zonder voorafgaande analyse wijst hij àlles af. En nà de analyse laat hij alles gelden, ten dienste van het BESTAAN. Hij is dus VOORUITSTREVEND en tegelijk CONSERVATIEF. Dat is het beeld van de in beweging gezette dood: het BEWEEGT, maar volgens een nauwkeurige BEREKENING. Het beweegt, maar het LEEFT NIET.
Wij moeten goed begrijpen dat het in-beweging-zijn wezenlijk is voor de moderne mens, maar de zaak moet BEREKEND zijn. Vele vooroordelen verdwijnen als de moderne ontwikkeling zich doorzet, maar tegelijk wordt alles meer en meer een PROGRAMMA. Van GEMOEDELIJKHEID, d.w.z. van RUIMHEID VAN GEEST, is geen sprake. Dat schijnt alleen maar zo toe aan diegene die niet goed oplet.
Wat de kunst betreft: precies dezelfde ontwikkeling maakt zij door. De SCHOONHEID in de kunst is vèr te zoeken, maar door de grotere beweeglijkheid, de ruimere mogelijkheden, LIJKT de kunst aan schoonheid te winnen. Een duidelijk voorbeeld hiervan vinden wij bij de UITVOERENDE kunsten (muziek) en de VERBEELDENDE kunsten (toneel en film). De uitvoeringen en verbeeldingen worden steeds meer GERAFFINEERD, er komt meer tot gelding, maar de zaak blijkt DOODS te zijn.

Het BESTAAN, dat de mens zichzelf schept, is een werkelijkheid die in BEWEGING
is. Die beweging is DOODS en dat betekent dat het ONDERGESCHIKTE BEWEEGLIJKHEID
is. Voor zo een beweeglijkheid geldt niet het STILGELEGDE, maar van kracht is. het BESTUURDE. De beweging MOET zijn zoals dat BEREKEND is, en niet ànders. Voorzover echter het berekenen efficiënter wordt komt er ook meer beweging in het bestaan. Het bestaan raakt IN ZICHZELF méér IN BEWEGING, totdat het zover komt dat die beweging het bestaan gaat overheersen. Dan is het met het OPBOUWEN afgelopen. Dat wil zeggen dat de cultuurmens uit die tijd niet meer in het teken van het OPBOUWEN staat. Hij staat in het teken van HET BEWEEGLIJKE en dáár begint voor de mensen HET LEVEN OP AARDE.
Het LEVEN is niet te SCHEPPEN; de mens kan er slechts voor zorgen dat de ONDERBOUW voor het leven er is, en die onderbouw is het BEWEEGLIJKE BESTAAN. Aan het moment dat de ouderbouw, het bestaan, er is, kan het volgende bedacht worden: ten eerste dat het bestaan VOLLEDIG IN BEWEGING is gekomen, en ten tweede dat de BEWEEGLIJKHEID op het punt staat het bestaan te gaan OVERHEERSEN. Precies dit moment is het LAATSTE MOMENT in de ontwikkeling van de mensheid tot SAMEN- LEVEN. Zolang de mensheid er zijn zal is dit een BLIJVEND MOMENT.
Als dit blijvende moment is de mens tenslotte wèrkelijk ANARCHIST; hij bestuurt en regeert ZICHZELF in volledige SAMENHANG met de andere mensen. In een anarchistische wereld is het BESTAAN volledig in beweging gekomen en TEGELIJK is er de VRIJE BEWEEGLIJKHEID. De mensen kunnen VRIJ en VANUIT ZICHZELF functioneren voorzover ze een MAATSCHAPPIJ (= gezamenlijk bestaan) vormen en TEGELIJK kunnen ze nu eindelijk eens werkelijk gaan LEVEN.
Het heeft in dit verband zin om te wijzen op de processen die zich ALS planeet voltrekken en die zich daarna AAN DE PLANEET voltrekken.
Ten eerste is daar het WORDINGSPROCES, en dat is het ANORGANISCHE proces dat voortgaat tot en met de PLANEET met daarop het WATER.
Ten tweede is er het GROEIPROCES dat de groei van het LEVEN laat zien tot en met de laatste mogelijkheid: de MENS.
Ten derde voltrekt zich in de mens het BEWUSTWORDINGSPROCES en dat gaat van de OERMENS tot en met de GRIEKS-EVANGELISCHE mens.
Ten vierde het ONTWIKKELINGSPROCES dat tot en met de MODERNE mens gaat; de mens dus die ANALYSEREN KAN en die zich daarmee BEZITTER heeft gemaakt van de planeet. Ten vijfde is er het SCHEPPINGSPROCES dat met de moderne mens inzet en doorgaat totdat de mens zichzelf VRIJ gemaakt heeft door zijn BESTAAN OP TE BOUWEN. Ten slotte is er voor de mensen HET LEVEN ZELF, en dat kunnen we eventueel een UITWIKKELINGSPROCES noemen.
Het tweede proces, het GROEIPROCES, vertoont overeenkomst met het SCHEPPINGSPROCES dat zich in de mens afspeelt: het BEWEEGLIJK-ZIJN van de MATERIE is er al wèl, maar die beweeglijkheid is ONDERGESCHIKT, hij kan nog niet uit de voeten en laat zich derhalve nog niet OP ZICHZELF gelden. Dat is eerst het geval als in het groeiproces DE MENS is voor de dag gekomen. De menselijke “geest” is niets anders dan de OP ZICHZELF GELDENDE BEWEEGLIJKHEID. Maar aanvankelijk betekent dit alles nog niet veel; de mens moet zich van zichzelf bewust worden. Het SCHEPPEN VAN HET BESTAAN is dus te vergelijken met het ZICH ORGANISEREN van het LEVEN zoals dat tijdens het groeiproces heeft plaatsgevonden.
Het begrip ORGANISATIE speelt trouwens in het scheppingsproces een uitermate belangrijke rol. Wij kunnen dit nu reeds overal waarnemen: al het maatschappelijke gedoe van de mensen wordt steeds meer een GEORGANISEERD GEDOE en wij hebben er op gewezen dat dit naast Het FUNCTIONELE het DOODSE vertoont, naast het VOORUITSTREVENDE tegelijk het BEHOUDENDE.
Het moderne SCHEPPINGSPROCES in de kunst volgt dezelfde lijn als de mensheid, maar het gaat hierbij om de begrippen VORM, BEWEGING en TRILLING.

Filosofie van de kunst

No. 62. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Het is vooral in zijn kunst dat de MODERNE mens begint zich een nieuwe werkelijkheid te scheppen. Maar wij moeten oppassen niet tot een misverstand te vervallen:
de kunstenaar heeft zich immers altijd al een eigen en unieke werkelijkheid geschapen, een werkelijkheid die NIET BESTAAT. Maar het gaat nu niet om het PROCES dat zich in de kunstenaar PERSOONLIJK afspeelt - het gaat om de KUNSTZINNIGE GEGEVENS, zoals die bij de moderne kunstenaar ZELFBEWUST zijn geworden. We hebben dus te doen met een GANG VAN ZAKEN in de CULTUUR van de moderne mens.
In die cultuur wordt een nieuwe werkelijkheid opgebouwd en dat betekent dat de kunstenaar niet meer UITGAAT van de BESTAANDE werkelijkheid. Hij gaat uit van de GEANALYSEERDE werkelijkheid. Hij stelt de bestaande werkelijkheid niet meer als SCHOONHEID, maar hij STELT DE SCHOONHEID ZELF, en dáártoe bouwt hij zich een nieuwe werkelijkheid. Dit BOUWEN is kenmerkend voor de MODERNE kunstenaar, de kunstenaar dus die DOOR DE ANALYSE HEEN is. De ONTWIKKELDE kunstenaar.
Door dit ONTWIKKELD-ZIJN heeft de moderne kunstenaar last met zijn INTELLECT; hij ziet om te beginnen geen kans om dit intellect IN BEWEGING te krijgen, en daardoor komt zijn werk op GEFORCEERDE WIJZE tot stand. We kunnen zeggen: het LEVEN ontbreekt er aan. Het scheppen van het KUNSTWERK wil hem niet VANZELF gelukken en hij blijft bevangen in de BEREKENING.
Om te beginnen domineert het GEANALYSEERD-ZIJN van de werkelijkheid en daardoor is het OPBOUWEN bevangen in de BEREKENING. Gaandeweg echter komt er beweging in de zaak; dat kàn niet wegblijven omdat het begrip BEWEGING in het OPBOUWEN besloten ligt.
Het in beweging komen van de moderne kunstzinnige werkelijkheid komt in de kunstwerken voor de dag als een toenemende VERLEVENDIGING, en het is voor de kunstenaars zèlf een INTELLECTUEEL proces. Een IN BEWEGING GEKOMEN INTELLECT is namelijk een FUNCTIONEREND intellect, en het kenmerkende daarvan is dat de processen zich ALS VANZELF voltrekken. De nieuw geschapen werkelijkheid krijgt derhalve steeds meer een VANZELFSPREKEND karakter om tenslotte wèrkelijk vanzelfsprekend te zijn. Dit betekent dat het scheppingsproces in de volwassen kunstenaar tenslotte is EEN INTELLECTUEEL PROCES DAT GEHEEL VANZELF VERLOOPT. Een proces dus dat ZELFBEWUST is, maar dat NIET BEREKEND wordt.
Het NIET-BEREKEND-ZIJN van een proces dat IN ZICHZELF wezenlijk door en door BEREKENING is (analyse – opbouw) is te begrijpen als de WERKELIJKHEID ALS GRENS. Op die grens gelden beide grootheden: het berekend-zijn en het vanzelf-zijn, en verder dan zó gaat het niet voor de volwassen kunst.
Voor de mensheid geldt, na Het OPBOUWEN, ook de werkelijkheid ALS GRENS. Er is daar TEGELIJK de grootheid VOLLEDIGE ORGANISATIE en de grootheid VOLLEDIG ZICHZELF ZIJN, dus “mèt de anderen zijn” en “vrij zijn”, en precies dàt moment is voor de mensheid houdbaar. We kunnen dit noemen Het ANARCHISTISCHE MOMENT. Voor de GRENS is daar de ònvrijheid van het volledig georganiseerd zijn en na de grens is er de CHAOS van Het IEDER VOLLEDIG VOOR ZICH. Precies òp de grens is er de ZICHZELF BESTURENDE MENS.
In de kunst is er òp de grens het BÈREkEND ZIJN en tegelijk het VANZELFSPREKEND ZIJN, en verder kan het met de kunst niet gaan. Ondanks dit echter WIKKELT zich de zaak wèl UIT; de zaak verdiept zich en legt meer en meer haar eigen waarheid bloot. Haar EIGEN ZIJN komt voor de dag.
Intussen staan wij thans voor het feit dat eigenlijk alles nog moet beginnen: de kunstenaars zijn nog maar net begonnen zich die nieuwe werkelijkheid op te bouwen. Bij dat opbouwen komt als eerste het begrip VORM in de belangstelling te staan.
Wij hebben steeds de voor de kunst geldende grondbegrippen in deze volgorde genoemd: ten eerste VORM, ten tweede BEWEGING en ten derde TRILLING. Deze volgorde komt ook bij het OPBOUWEN tot uitdrukking.

Achtereenvolgens doorloopt het scheppingsproces de fase waarin de VORM centraal staat, en daarna de BEWEGING en tenslotte de TRILLING.
We zien dan ook dat in onze tijd de BEELDENDE KUNSTEN wat betreft de intensiteit waarmee ze beoefend worden bovenaan staan. Verreweg de meeste kunstenaars in het westen zijn beeldende kunstenaars. Die wijze van scheppen trekt het meeste aan omdat die het dichtst bij het thans in ontwikkeling zijnde cultuuraspect ligt. Het is ook de kunstvorm die het meest van alle de oude waarden overboord gegooid heeft en vrijwel algemeen met het nieuwe is begonnen.
Met de LITERATUUR is dat veel minder het geval; men weet daarmee tot op heden minder raad. En de MUZIEK zit nog geheel in de ANALYSE bevangen. Hierbij moeten we opmerken dat wij nu over de KUNSTMUZIEK spreken, zoals die bij de ZELFBEWUSTE cultuurontwikkeling behoort. Zoals wij al eerder hebben laten zien is de zogenaamde POPMUZIEK (en hoe dat allemaal heten mag) niet in het zelfbewuste geworteld, maar juist in een ZELFBEWUST VACUÜM.
Die volgorde VORM, BEWEGING en TRILLING treedt niet alleen op bij het SCHEPPINGSPROCES; hij treedt op OVERAL waar er in de werkelijkheid iets tot stand komt en zich op de een of andere wijze iets SAMENVOEGT. Hij treedt dus ook op bij het ontwikkelingsproces van de OUDERWETSE kunst: de primitieve mens uitte zich als eerste in BEELDEN en AFBEELDINGEN en TEKENS om pas daarna over te gaan tot het doen van VERTELLINGEN. Die vertellingen hebben voorlopig nog niets met LITERATUUR te maken - deze ontstaat pas veel later en heeft te maken met het ontstaan van het SCHRIFT. Nog weer lang daarna ontwikkelt zich de MUZIEK; zoals wij hebben laten zien is de muziek feitelijk pas in het EUROPESE cultuurgebied tot ontwikkeling gekomen, en zelfs dár, in vergelijking met de andere kunsten, pas vrij laat.
In JOHANN SEBASTIAAN BACH (1685 - 1750) kwam de Europese muziek tot wasdom naar haar eerste mogelijke gesteldheid - wij komen hierop terug. Maar de vergelijkbare gesteldheid in de Europese schilderkunst lag met de gebroeders van EYCK 300 jaar eerder (overleden 1441). De literatuur lag daar ongeveer tussenin: WILLIAM SHAKESPEARE leefde van 1564 tot 1616.
Dit zijn natuurlijk, historisch gezien, ruwe onderscheidingen; het aantonen van de VOLGORDE in de kunstzinnige ontwikkeling zullen wij nog doen, en dan genuanceerder.
Eerst moeten wij er nog op wijzen welke begrippen er aan de wortel van het SCHEPPINGSPROCES liggen. Wij hebben al gewezen op de SIMPELE MATERIE. Nu vragen wij ons af wat er in die situatie geldt voor onze drie kunstzinnige grondbegrippen. De VORM, als eerste, is teruggebracht tot DODE STOF, tot GRUIS. Want een geanalyseerde vorm is een UITEENGEVALLEN vorm, een VERGRUISDE VORM.
De BEWEGING, als tweede is geworden tot STILSTAND, of beter: tot een opeenvolging, een verzameling, van MOMENTEN VAN STILSTAND. Een MECHANISCH wereldbeeld is een wereldbeeld waarbij de beweging omgezet is tot VERANDERING: het zich wijzigen van de momenten van STILSTAND. Aan het eind van zijn analytische periode is de gehele west-europese mensheid in de ban van dit MECHANISTISCHE DENKEN. Ten derde, de TRILLING, is geworden tot GETAL en zo ook vastgelegd geworden. De begrippen GRUIS, STILSTAND en GETAL liggen aan het begin van de SCHEPPING en zij bepalen gedurende lange tijd de kunst van de mensheid.
Ter verduidelijking van het begrip GETAL: als wij ons afvragen wat een trilling is, dan zeggen wij dat een trilling een AANTAL heen en weer gaande bewegingen is. Het heen en weer gaan is hierbij niet kenmerkend, maar wèl het AANTAL keren dat dit gebeurt. Zo is in de muziek een TOON geworden tot een TRILLINGSGETAL en het LEVEN (waarvoor ook het begrip TRILLING geldt) tot een zaak die MET MATE moet gelden met een zeer bepaalde intensiteit - dat is het begrip GETAL. Het GRUIS, de STILSTAND en het GETAL is de werkelijkheid die zichzelf ONTKENT.

Filosofie van de kunst ( geplaatst op 26 december ’08 )

No. 63.

Bij het scheppingsproces staat als eerste het opbouwen zèlf centraal, en dat is een gevolg van het feit dat bij een dergelijk proces het begrip VORM als eerste naar voren komt. Het ZICH VORMEN betekent een zich RANGSCHIKKEN van de elementen en daarbij behoort het begrip ONDERLINGE VERHOUDING. Het rangschikken is rechtstreeks gevolg van de BEWEEGLIJKHEID der elementen. Die beweeglijkheid is in het “wordingsproces” aan de elementen (enkelvoudigheden) eigen, en in het “scheppingsproces” aan de elementen (simpele materie, grondstof) door de mens als GEEST of als HELDERHEID tóegedacht. De simpele materie immers is INHOUD van de menselijke geest en zij is dus, hoewel van zichzelf uit DOOD zijnde, GESTELD ALS HELDERHEID en dus als BEWEEGLIJKHEID.
Het zich rangschikken geschiedt vanuit deze beweeglijkheid, en mèt dat zich rangschikken ontstaat een ONDERLINGE VERHOUDING en hieraan moet bedacht worden dat de BEWEEGLIJKHEID zich BEPAALT en dus tot BEWEGING verkeert.
Op grond hiervan komt bij het scheppingsproces het begrip beweging voor de dag, en in dit begrip zit tenslotte het begrip TRILLING besloten, voorzover namelijk de ONDERLINGE VERHOUDING wordt tot een NIET TE BEPALEN verhouding. Het zou ons thans te ver voeren dit nauwkeurig uiteen te zetten, maar wèl willen wij wijzen op de drieslag “onbepaald”, “bepaald” en “niet te bepalen”. In het eerste geval is er de ONTKENNING van de bepaaldheid, in het tweede geval de BEVESTIGING en in het derde geval de OPHEFFING van de bepaaldheid. Wat betreft de beweeglijkheid betekent dit het volgende: vorm= ontkenning van beweeglijkheid, beweging = bepaling van beweeglijkheid en trilling opheffing van die bepaling. Als eerste staat dus het begrip VORM centraal in het scheppingsproces. Dat betekent dat het merendeel der kunstenaars zich tot de BEELDENDE KUNST aangetrokken voelen. Maar ook tot de AANVERWANTE kunsten, zoals daar zijn de TONEELKUNST en de FILMKUNST.
Wij hebben er al eerder op gewezen dat het wezenlijke van toneel en film het VERHAAL is. We hebben dus eigenlijk te doen met literatuur, maar het opmerkelijke van deze literatuur is dat zij zich uit door aan hèt verhaal VORM te geven. De mensen worden tot FIGUREN en dat zijn UITBEELDINGEN van beschrijvingen; en de gebeurtenissen worden tot HANDELINGEN, dus ook uitbeeldingen. Het gaat in de film— en toneelkunst zelfs zover dat men grote waarde hecht aan de COMPOSITIE der TAFERELEN zoals een schilder dat doet aan de compositie van bijvoorbeeld het landschap of het stilleven. Een REGISSEUR van zowel de film- als de toneelkunst moet een goede kijk op de compositie hebben., voor een goed deel staat of valt de zaak hiermee. Het begrip VORM speelt dus een grote rol, maar dat is op INDIRECTE wijze: het gaat namelijk om de UITWERKING van dit begrip zoals dat in de beeldende kunsten gedaan wordt. De BEELDENDE KUNST is dus de betrekking van toneel en film tot het begrip VORM, en NIET HET BEGRIP VORM ZELF.
Toneel- en filmkunst verschillen in zoverre van elkaar dat het toneel dichter bij het LITERAIRE blijft dan de film. Het “beeld-element” is in de film aanmerkelijk groter, en dat heeft voor de tijd waarin wij leven als logisch gevolg dat deze kunst meer in trek is en meer VERSTAANBAAR is dan het toneel. Daardoor mag de filmkunst zich in een grote populariteit verheugen, en dat houdt tevens in dat zij als GESCHAPEN WERKELIJKHEID méér uit de verf, is gekomen tot nu toe. Maar een zekere “oppervlakkigheid” zal haar altijd eigen blijven - hetgeen overigens geen diskwalificatie behoeft te betekenen. De BEWEGING als “beeldverhaal” is nu eenmaal voor meer mensen te verstaan dan de UITGEBEELDE BEWEGING zoals die bij het toneel voor de dag komt. .Uitgebeelde literatuur is altijd nog literatuur en deze zaak is in sterke mate van HET BEGRIJPEN afhankelijk omdat de literatuur dit ook is. Maar nogmaals: dit betekent niet dat de literatuur om zo te zeggen “deftiger” is - het betekent alleen dat de literatuur en ook het toneel zich op een ànder aspect van de menselijke werkelijkheid richten.

Wij hebben al uiteengezet hoe de toekomstige mens tijdens het scheppingsproces zijn kunst meer en meer zal VERLEVENDIGEN en dat het tenslotte een zaak wordt van ALLEEN MAAR SCHOONHEID.
Ook hebben wij gewezen op een tweetal foutieve meningen inzake de kunst van de toekomst, en wel als eerste deze dat de kunst voor de volwassen mens OVERBODIG zal zijn omdat hij geen behoefte meer zou hebben zich de waarheid te VERBEELDEN, en ten tweede deze dat de kunst een PSYCHISCHE zaak zou zijn die voor de volwassen mens tot de ZIELIGHEDEN zou behoren.
Bij doordenken blijkt hoezeer beide meningen fout zijn. De kunst behoort niet tot het terrein van het psychische, maar tot dat van het ZELFBEWUSTE. Als de kunst tenslotte tot leven gekomen is en is geworden tot WAARNEEMBAARHEID van WERKELIJKE SCHOONHEID, dan KLINKT haar HELDERHEID SAMEN met het psychische MEETRILLEN dat de mens IN ZICHZELF is. Er is dan dus een OVEREENSTEMMING tussen de mens als VRIJE psyche en de HELDERHEID van het kunstwerk. We kunnen ook zeggen: de SCHOONHEID, en dit betekent dan het INEEN-ZIJN van vorm, beweging en trilling.
De zaak is dus niet ZONDER het psychische - bij de GENIETER - maar zèlf is de kunst een ZELFBEWUSTE aangelegenheid.
Het OVEREENSTEMMEN maakt dat de volwassen mens zich THUIS voelt in de omgeving waarin hij leeft. Dit is een PERSOONLIJKE kwestie, die voor een ieder weer wat ànders ligt, maar die wèl voor IEDEREEN geldt. De OMGEVING (het MILIEU) is voor de volwassen mens een zaak van SCHOONHEID; in dat milieu kan hij gelden voorzover hij BEWUSTZIJN is. Op dit terrein ligt ook het begrip SAMENLEVING.
De mens is er altijd al op uit geweest zijn milieu tot een zaak van SCHOONHEID te maken zodat hij er zich THUIS kan voelen. Veel kan hiervan niet terechtkomen gedurende de ONVOLWASSENHEID. In de praktijk zijn het steeds bevoorrechte ENKELINGEN geweest die in staat waren een MILIEU VAN SCHOONHEID te scheppen. Zij moesten zich daartoe VERRIJKEN ten koste van de andere mensen. En aan de MODERNE mens zou het, materieel gezien, kunnen gelukken, ware het niet dat hij - dank zij de analyse - de schoonheid kwijt was. Het wordt pas wat bij dè VOLWASSENHEID, waarbij ook een belangrijke rol speelt dat de mens voor de schoonheid psychisch VRIJ moet zijn.
Het meetrillen met zichzelf als bewustzijn (het psychische dus) is voor ieder mens anders. Het is gevarieerd van mens tot mens. Daarom voelt de één zich hier thuis en de ànder daar. Dit is geen zaak van KEUZE, maar het is een zaak van VOORKEUR. Naarmate een mens meer ZICHZELF is is hij zich van die voorkeur meer bewust zodat deze beter tot zijn recht kan komen. Dit maakt het onmogelijk dat de mensen alsmaar DOOR ELKAARS LEVEN HEENLOPEN, zoals dat tot nu toe bijna altijd het geval is geweest. Het TEHUIS geldt dan ook iets EIGENS.
Maatschappelijk gezien gelden er andere begrippen. In een nieuw geschapen wereld voelt de mens zich niet thuis, maar hij voelt zich VEILIG. Het maatschappelijke is een zaak van REDELIJKHEID, van BEREKENING, van ZELFBEWUSTZIJN. Dit heeft niets te maken met de mens als persoonlijk GEVOEL (psyche). Vanuit de redelijkheid moet ieder mens KUNNEN LEVEN, maar men kan het niet zó regelen dàt hij ook inderdaad lééft. Het enige dat de mensen redelijk kunnen regelen is dit dat de MOGELIJKHEID voor een ieder tot persoonlijk LEVEN er is.
Deze mogelijkheid culmineert in het begrip VEILIGHEID. Dit begrip gaat uit boven de begrippen BESCHERMING en RECHT, want deze zijn VAN BOVENAF gedacht. Het begrip VEILIGHEID komt voort uit de mensen zèlf voorzover ze REDELIJK zijn. Ze zijn VOOR ELKAAR VEILIG omdat vanuit de redelijkheid niemand ZICHZELF DOORDRUKT. In deze maatschappelijke werkelijkheid komt de kunst niet tot haar recht; ze behoort daarin niet thuis. Maar voorzover ze FUNCTIONEEL is (BOUWKUNST bijv.) kan ze de GEZELLIGHEID bevorderen op plaatsen waar veel mensen samenkomen.

Filosofie van de kunst

No. 64. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Spinoza-1(pag.40/41) ; Spinoza-2(pag.51) ; Spinoza-3(pag.64) ;

Ondanks het feit dat ieder MODERN mens voortdurend bezig is met het SCHEPPEN van een “nieuwe werkelijkheid” is het voor de meesten moeilijk te begrijpen hoe dit proces zich in het kunstzinnige voltrekt, temeer omdat het tot stand brengen van een kunstwerk altijd al een scheppende activiteit was. Maar het belangrijke verschil ligt hierin: in de OUDERWETSE kunst werd het kunstwerk geschapen VANUIT de BESTAANDE werkelijkheid die zich voordeed zoàls ze zich voordeed, terwijl in de VOLWASSEN kunst het kunstwerk ontstaat vanuit de GRONDSTOF, d.w.z. vanuit een tot SIMPELE MATERIE teruggebrachte werkelijkheid. Die werkelijkheid DOET ZICH NIET MEER VOOR want die werkelijkheid LIGT UITEEN. En dan moet ze “in elkaar gezet worden” volgens de regels van de BEREKENING. In de kunst gaat de TOEPASSING van die regels GEHEEL VANZELF; de zaak is VERLEVENDIGD.
Het blijkt vooral moeilijk het bovenstaande in de muziek te begrijpen. Maar daarbij mag niet vergeten worden wàt de muziek eigenlijk is: het OMZETTEN van de GEDACHTENGANG tot tonen en klanken. Het gaat dus over het VOORTGAANDE, het voortgaan van HET DENKEN. Niet het denken zèlf is aan de orde, maar het VOORTGAAN ervan (zie de stencils 51 en 52).
Als de muziek die OMZETTING is, moet zij, zolang zij ouderwetse kunst is, afhankelijk zijn van de ontwikkeling van dat VOORTGAAN van het denken. Met andere woorden: zolang het met dit “voortgaan” nog niet zó gesteld is dat de mens dit inderdaad kàn, komt de muziek, voorzover ze KUNSTZINNIG is en dus voorzover ze MELODIE is, nog niet tot haar recht.
En mèt de pogingen van de mensen om hun denken vrij te maken, zodat er werkelijk van een VOORTGAAN te spreken is, zullen wij in de geschiedenis de pogingen tegenkomen om zich muzikaal in de MELODIE uit te drukken. De samenhang tussen deze beide pogingen, namelijk de “denk-poging” en de “muzikale poging” is er juist omdat in de ouderwetse kunst de BESTAANDE wekelijkheid uitgangspunt voor de kunst is als het er om gaat tot SCHOONHEID te komen. Juist daardoor is er dus de samenhang tussen de ontwikkeling van het denken en de ontwikkeling van de melodie. Van groot belang is, nogmaals, om te begrijpen dat de ONTWIKKELING van het denken iets geheel ànders is dan het VERWERVEN VAN KENNIS. Met de grootte van de INHOUD van het denken, met de HOEVEELHEID kennis, heeft deze zaak niets te maken.
De ONTWIKKELING van het denken is te typeren in deze vraag: kan het denken al dóórdenken? Of loopt het denken nog steeds vast? Het is NIET de vraag of er in het denken FOUTEN gemaakt worden - er zullen ALTIJD fouten gemaakt worden. Maar het is de vraag: GAAT HET DOOR…?
Als een pianist KAN pianospelen maakt hij ook fouten, maar de muziek gaat dóór en is toch mooi. Als hij bij het musiceren VASTLOOPT kunnen wij niet meer van “fouten maken” spreken; wij moeten vaststellen: hij kan (dat muziekstuk) NIET SPELEN. Het is van groot gewicht voor dit onderscheid aandacht te hebben, want het maakt het hiernavolgende begrijpelijk.
In de OUDHEID, tot en met de Griekse cultuur moest het denken, als ècht DENKEN, nog beginnen; er werden nog geen pogingen ondernomen om werkelijk DOOR te denken, en dit kòn ook niet omdat datgene WAAROP HET DENKEN ZICH RICHT (de werkelijkheid als BEELD) nog niet HELDER geworden was. In de grieks-evangelische cultuur was deze helderheid er wèl, vandaar dat naast het nog-niet-doordenken in Griekenland ook al gepoogd werd wèl door te denken. Een beroemd voorbeeld daarvan is de wijsgeer PLATO. Bij hem is het DOORdenken begonnen, maar het loopt alsmaar vast. In feite komt PLATO uit geen enkel probleem, maar anderzijds: al MISLUKT het denken bij Plato steeds, het is toch (aanvankelijk) dóórdenken, het is een mislukt doordenken. De grootheid van Plato is gelegen in dit DOORdenken - al mislukt het. Het VASTLOPEN wordt veroorzaakt door het feit dat HET MAKEN VAN ONDERSCHEIDINGEN nog niet goed mogelijk was - de denkers konden dit nog niet.

Wij zien dat in de west-europese cultuur langs allerlei wegen gepoogd wordt om het denken tot een DOORGAANDE zaak te maken. Wij zien ook dit alsmaar mislukken, maar tenslotte is daar de filosoof HEGEL (1770— 1831) bij wie het doordenken een feit wordt. Men heeft getracht dit doordenken te typeren door het als een DENKSYSTEEM te beschouwen: het DIALECTISCHE denksysteem, en over het al of niet BRUIKBAAR zijn van dit systeem gaan tot op de dag van vandaag de discussies voort. Die discussie zijn vruchteloos omdat VOORTGAAN van denken iets ànders is dan een METHODE van denken. Elke (persoonlijke) denkmethode is goed en bruikbaar als die methode, dat systeem, het VOORTGAAN maar niet in de weg staat.
Hegel heeft FOUTEN gemaakt omdat zijn METHODE in sommige gevallen onbetrouwbaar was, maar desondanks heeft hij zich de zaak GOED gedacht.
De denkers vóór HEGEL zijn allemaal VASTGELOPEN: een groot denker als SPINOZA (1632 — 1677) liep bijvoorbeeld vast in zijn “substantie-begrip”, zijn nagaan van de GROND van de werkelijkheid, en KANT (1724 - 1804) liep vast in de onderscheiding tussen het “kennen” en het “denken”. Maar KANT heeft bijna de reis gehaald. Zijn toespitsing op de verhouding tussen “kennen” en “denken” was overigens al de grondslag voor het moderne filosofische denken, reden waarom hij onder de huidige denkers hoger gewaardeerd wordt dan Hegel.
Wat is namelijk het geval met het denken nà HEGEL? Het kenmerkende van dit denken is niet dat het VASTLOOPT (en dus niet verder kàn), maar dat het telkens weer AFSLAAT. Het is steeds een tijdje goed bezig om dan, vanaf een zeker moment, in elkaar te zakken. Het moment van afslaan is het moment waarop het denken zich in DE THEORIE VAN HET KENNEN verliest. Vanaf dàt moment wordt er eenzijdig gelet op de juistheid, het ZONDER FOUTEN ZIJN, van de METHODE. Het gaat dan nog slechts om de REDENERING op zich, en dàt heeft met het DOORDENKEN niets te maken.
We onderscheiden dus een viertal PERIODEN in de denkontwikkeling, en wel: 1) de periode van het “niet doordenken”, en 2) de periode van het “vastlopend doordenken”, en 3) de periode van het “werkelijk doordenken”, en tenslotte 4) de periode van het “afslaande doordenken”.
De derde periode is maar heel kort geweest; hij valt eigenlijk samen met de werkzaamheid van HEGEL. Het zich manifesterende KUNNEN DOORDENKEN was namelijk tevens de BASIS en de VOORWAARDE voor het zich doorzetten van de ANALYSE, die in de filosofie als het zich ontwikkelen van DE METHODE VAN HET KENNEN voor de dag kwam. Er is daarom in de CULTUURONTWIKKELING niet op HEGEL doorgegaan - behoudens een gering aantal ENKELINGEN die in geen geval maatgevend waren. Zoals gezegd is men wèl doorgegaan op het denken van KANT.
Het bovenstaande overzicht sluit nauwkeurig aan bij de ontwikkeling van de muziek, voorzover wij de muziek begrijpen als wezenlijk MELODIE.
Inderdaad bereikte de muziek haar “melodische” hoogtepunt ongeveer ten tijde van HEGEL: daar was BEETHOVEN (1770 - 1827), en der was SCHUBERT (1797 - 1828), en ook waren daar BACH (1685 - 1750) en MOZART (1756 - 1791). Dit waren enkele zeer grote meesters in wie de MELODIE - in de zin van “het doorgaan van de gedachtegang” - tot haar recht kwam. Nadien bemerken wij steeds dat de melodie wel INGEZET wordt, maar nimmer DOORGEZET; we krijgen meer en meer te doen met een samenraapsel van AFGEBROKEN melodieën. De zaak SLAAT AF. En dat afslaan is onveranderlijk een VERBREKEN van de voortgang.
Voordien, in de Europese muziek, liepen de melodieën vast; ze konden er als het ware “niet uitkomen”, maar - vergelijk dit met het denken - het was tòch de poging tot DOORGAAN en daaraan dankt die muziek toch haar schoonheid. Iets wat van de “na-klassieke muziek” nauwelijks gezegd kan worden.
Opmerkelijk is dat men beseft heeft met KLASSIEKE muziek van doen te hebben. Er is een associatie met de KLASSIEKE Griekse cultuur, en wel deze: de Griekse SCHOONHEID en het Europese DENKEN vertoonden beide het DOORGAANDE.

De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen ;

Filosofie van de kunst

No. 65. ( geplaatst op 26 december ’08 )

In de klassieke Griekse periode was de mensheid, cultureel gezien, nog niet aan DOORDENKEN toegekomen, hoewel zij er bepaald niet vèr van àf was. De wijsgeer PLATO leefde van 427 tot 347 voor onze jaartelling, en ARISTOTELES, die heel lang het latere west-europese denken beheerst heeft, leefde van 364 tot 322 v.o.j. Er was evenwel iets dat in de Griekse cultuur het DOORGAAN op duidelijke wijze vertoonde, namelijk de KLASSIEKE BEELDENDE KUNST: de beeldhouwer PRAXITELES hakte zijn “Afrodite” in ongeveer 340 v.o.j.
Zoals gezegd kwam het “doorgaande” ook voor de dag in de EUROPESE MUZIEK, die, omdat het DENKEN inderdaad tot DOORGAAN was gekomen in HEGEL, de MELODIE tot volle wasdom gebracht had. Op grond van dit “doorgaande” karakter worden zowel de Europese muziek als de Griekse beeldhouwkunst KLASSIEK genoemd. Men hoorde in de muziek iets dat aan het oude Griekenland deed denken, zonder dat het herinneringen opriep aan de Griekse muziek, want die had als KUNSTMUZIEK geen betekenis. Wij hebben er al op gewezen dat wij, sprekende over het DOORGAAN van het denken, geen acht moeten slaan op de door een denker eventueel gemaakte FOUTEN. Zo moeten we ook geen acht slaan op de door HEGEL gemaakte fouten. Het gaat om het KENMERK van zijn denken, en dat is het DOORGAAN. Er is wat dit betreft zeer weinig aandacht voor HEGEL geweest bij zijn navolgers. Men ging zelfs zover dat men hem “een idioot in de filosofie” genoemd heeft en men heette zijn denken min of meer misprijzend “speculatief” en ook “idealistisch”.
Die navolgers vonden het beter de hegelse filosofie OP ZIJN KOP te zetten en zich tot MATERIALISTEN te verklaren, uitgaande van de gedachte dat de werkelijkheid in haar grond MATERIE zou zijn. Maar deze gedachte is fout, want de werkelijkheid is in haar grond ENKELVOUDIG, en zij bestaat derhalve uit ENKELVOUDIGHEDEN. De EERSTE RELATIE tussen twee enkelvoudigheden is MATERIE. Deze materie is niet te doordenken als wij haar als BASIS beschouwen en op grond hiervan is er geen behoorlijk NAGAAN van de werkelijkheid mogelijk als wij “materialistisch” denken. De werkelijkheid is wèl NA TE GAAN als wij die zogenoemde MATERIE begrijpen als de genoemde EERSTE RELATIE.
Hegel dacht niet door tot aan de ENKELVOUDIGHEID, maar hij begreep wèl dat aan de oorsprong de begrippen HET EEN EN HET ANDER moesten liggen. Dat begreep hij omdat hij DOORDACHT - maar hij kon niet àlles verklaren.
Aan het KUNNEN doordenken is voorondersteld dat de werkelijkheid, als INHOUD van de mens als ZELFBEWUSTZIJN, hèlder is geworden. Op grond van deze helderheid is het de denker mogelijk VANUIT ELK UITGANGSPUNT TE DENKEN, ZELFS ALS DAT UITGANGSPUNT EEN FICTIE BLIJKT TE ZIJN. Omdat immers de werkelijkheid als inhoud van het zelfbewustzijn HELDER is, kan men haar NAGAAN en hierbij is èlke fictie onvermijdelijk onhoudbaar. Bovendien is van hieruit begrijpelijk dat er geen enkele reden is om in de filosofie zich druk te maken om de voor het moderne denken zo noodzakelijke BEWIJSVOERING. Het NAGAAN van een HELDERE werkelijkheid kàn wèl met een aantal fouten gepaard gaan, maar KAN NIET FOUT ZIJN. Ook het verschil tussen FOUTEN MAKEN en FOUT ZIJN wordt door dé moderne mens maar nauwelijks gezien. Hegel zag dit wel, en hij durfde dan ook te zeggen: “ik spreek de waarheid”. Maar er is aan het HELDER-ZIJN van de “zelfbewuste” werkelijkheid een consequentie verbonden: die werkelijkheid IS VATBAAR VOOR ANALYSE.
Wij zien hetzelfde verschijnsel in de MUZIEK: zó is men tot de MELODIE gekomen, of men werpt zich analytisch op de muziek en rust niet voordat alles tot op de draad uitgeplozen is. En op grond hiervan zet men het DOORGAAN als melodie niet door, maar men BREEKT HET AF. Na de “klassieke” periode slaat het in de muziek onveranderlijk àf: elke MELODIE stort na enige tijd in en er ontstaat een meer of minder welluidend “rommeltje” dat men rechtvaardigt door er de naam “doorwerking” aan te geven. Een doorwerking in de klassieke zin is echter een nadere NUANCERING, een verfijndere tekening en géén VERSNIPPERING van de melodie.

De melodie wordt, na de KLASSIEKE periode, versnipperd omdat het denken niet bij machte is om DOOR TE DENKEN. En het is hiertoe niet meer bij machte omdat het in het teken van de ANALYSE komt te staan.
ALLE DENKEN IS ONDERSCHEIDEN; wij maken onderscheidingen tussen het EEN en het ANDER. Maar het ANALYTISCHE denken is een ànder denken dan het DOORDENKEN. Als wij analytisch denken ONDERSCHEIDEN we niet alleen het EEN van het ANDER, maar wij SCHEIDEN die twee tevens. Er is dan tussen het EEN en het ANDER een AFSTAND ontstaan - zij zijn BUITEN ELKAAR gekomen. Die AFSTAND is eventueel te OVERBRUGGEN zodat er een RELATIE tussen het EEN en het ANDER ontstaat, maar die RELATIE is immer iets dat TUSSEN beide aanwezig is en het is, gezien vanuit zowel het EEN als het ANDER, iets dat zij zèlf NIET zijn. Het is IETS ANDERS. Het opbouwen van RELATIES tussen het EEN en het ANDER kunnen wij noemen het CONSTRUEREN en ook wel het ORGANISEREN, maar wezenlijk is en blijft de AFSTAND, de SCHEIDING, tussen het EEN en het ANDER.
Het is te begrijpen dat men, doordat de SCHEIDING er is, herhaaldelijk NIET VERDER kan. Is er een brug geslagen tussen het EEN en het ANDER, dan kan men wèl verder, maar dit verder-gaan is dan wezenlijk een OPGEHEVEN-NIET-VERDER-KUNNEN en daarin blijft het niet verder kunnen een bepalende rol spelen.
In het denken, en dus ook in de muziek (als MELODIE) kan het niet anders dan steeds maar weer AFSLAAN. Via de RELATIE tussen het EEN en het ANDER komt het dan wel weer OP GANG, maar dat is altijd in meerdere of mindere mate omdat de RELATIE (tussen twee mensen bijvoorbeeld de COMMUNICATIE) nooit het VOLLEDIGE “zijn” van het ANDER over kan brengen naar het EEN. Zoals een telefoonverbinding nooit de VOLLEDIGE klank van iemands stem kan overbrengen. En zoals een gesprek nimmer het volledige denken en gevoelen van de één naar de ànder kan overbrengen. Als de mens zijn denken een DOORDENKEN laat zijn wordt het EEN wèl van het ANDER ònderscheiden, maar zij worden niet van elkaar GESCHEIDEN. Als deze scheiding er evenwel niet is GAAT HET EEN IN HET ANDER OVER en er is niet iets ànders tussen die twee waarvan het doorgaan afhankelijk is. Als het EEN in het ANDER over gaat is het ANDER slechts OP ANDERE WIJZE HET EEN - en dat wederzijds. Van wezenlijk belang hierbij is dus niet het feit dat het EEN het ANDER niet is, maar het centrale begrip OP ANDERE WIJZE.
Het DOORGAAN van het denken en ook het doorgaan van de melodie is niets anders dan het voortdurend OP ANDERE WIJZE HETZELFDE ZIJN.
Dit is een begrip dat geldt voor àlles wat LEVEND is; het is namelijk het voor het leven kenmerkende begrip. En daarom is het voor de mens ook als NORM te stellen voor zijn denken: zó behoort het denken te zijn wil het werkelijk LEVEND zijn en dus OVEREENKOMSTIG DE WERKELIJKHEID zijn. Zo we in het denken ooit van een zogenaamde BEWIJSVOERING willen spreken, dan moet de bewijsvoering rusten op deze norm: het ànder moet op andere wijze het één zijn. Hetzelfde geldt als wij ons afvragen waarom een opeenvolging van TONEN in het éne geval door ons ervaren wordt als een MELODIE, en in het àndere geval niet.
De (wetenschappelijk) gebruikelijke bewijsvoering beweegt zich op het terrein van de RELATIES: als er tussen het EEN en het ANDER een bruikbare brug geslagen kan worden zodat wij een VERBAND zien tussen die twee dan achten wij dit een voldoende grond voor een bewijsvoering. Elke bewijsvoering berust op het leggen van VERBANDEN tussen VAN ELKAAR GESCHEIDEN grootheden. Als die verbanden alle PROEVEN kunnen doorstaan is het bewijs geleverd.
Voorzover de werkelijkheid als een CONSTRUCTIE gezien kan worden en voorzover zij een ORGANISATIE is kan van het bovenstaande gezegd worden dat het inderdaad juist is, maar de werkelijkheid in haar geheel gaat niet in die twee begrippen op, reden waarom èn de kunsten èn de filosofie het van het DOORGAAN, het OP ANDERE WIJZE HETZELFDE ZIJN, moeten hebben.

De WETENSCHAP, de KUNST en het LEVEN zijn geen verhoudingen die in de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN voorkomen ;

Filosofie van de kunst

No. 66. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Als rond het jaar 1800 het menselijk denken werkelijk in staat is om DOOR TE DENKEN komt de Europese muziek VRIJ naar datgene dat zij wezenlijk is: MELODIE. Dat is dan tevens het (voorlopige) hoogtepunt van die muziek, reden waarom wij ook thans nog spreken van de “klassieke muziek”.
Het vrij-komen van die muziek doelt niet alleen op het feit dat men zich nu ging toeleggen op enkelvoudige MELODIEËN. Dit hadden de componisten voordien ook al gedaan, en daarin hadden zij een grote hoogte bereikt. Men denke bijvoorbeeld aan de Franse barokrneesters, zoals COUPERIN (1668 — 1733) en RAMEAU(1683 — 1764), die vooral als clavecinisten grote faam verwierven. Het “vrij-komen” van de muziek betekent echter vooral DAT DE MUZIEK ZELF MELODIE WORDT, en daarbij doet het er niet toe op welke wijze dit in de praktijk gerealiseerd wordt. Het is in ieder geval wel een feit dat de samenstelling en de functie van HET ORKEST in die periode ingrijpend gewijzigd werd. Ging het voordien om het GELIJKTIJDIG klinken van een aantal verschillende klanken (instrumenten), van nu af aan ging het om het VERSMELTEN van de klanken tot één HOMOGEEN geheel, welk geheel zich manifesteerde als een bepaalde MEL0DIE wisselend van klank en karakter.
Wij wezen er al op dat HEGEL begreep dat èlk uitgangspunt van denken voor de filosofie bruikbaar is, omdat bij DOORDENKEN de zaak toch HELDER wordt. Er is echter nog iets anders, dat hiermee ten nauwste samenhangt: het denken is nu ook in staat werkelijk een THEMA te doordenken. Bij het doordenken van een thema - zoals wij bijvoorbeeld op het ogenblik doen met het thema.”de kunst” - stellen we de GEHELE WERKELIJKHEID in het teken van het te behandelen thema. Wij lichten dus niet IETS BEPAALDS uit de werkelijkheid om te proberen dat te doorgronden waarbij wij de “rest” van de werkelijkheid buiten beschouwing laten, maar wij doordenken de GEHELE werkelijkheid voorzover die zich vertoont als bijvoorbeeld de KUNST. Het is als eerste aan HEGEL gelukt op deze wijze thema’s te stellen; hij liep daarbij niet vast omdat hij de gehele werkelijkheid overzag. Er viel dus niets BUITEN het thema en daardoor kon hij altijd verder.
Zo behoort het wijsgerig denken ook te zijn, dat er niets UITGELICHT wordt, maar dat er iets BELICHT wordt en dat in dàt licht de gehele werkelijkheid wordt bezien. Wij kunnen nu het “thema” in het denken beschouwen als de MELODIE in de muziek. Die MELODIE is “vrijgekomen” omdat zij DE WERKELIJKHEID ZELF is, die niet BEGRENSD en BEPERKT is (iets bepaalds), en die dus ONGEBONDEN er kan zijn. Zij is de werkelijkheid zèlf NAAR EEN BEPAALDE BELICHTING.
Er is geen regel te geven die voorschrijft HOE een melodie heeft te zijn. Het kan van àlles zijn, want als de zaak DOORGAAT, gaat het EEN over in het ANDER en kan zich op die wijze ontwikkelen tot het geeft niet wat. Mits het DOORGAAN er maar is, en hoe HELDERDER dàt het geval is, hoe boeiender de melodie is. Kenmerkend voor de KLASSIEKE muziek is dus dat DE WERKELIJKHEID ALS THEMA VERSCHIJNT, en kenmerkend voor de tijd dáárna is dat de werkelijkheid als een AFGEBROKEN thema verschijnt.
Een AFGEBROKEN THEMA (of een thema dat àfslaat) is een thema dat aan zijn grens de werkelijkheid verliest. Die verloren werkelijkheid valt dan “buiten het bestek van het thema”. Dáár begint de denker OP GEZAG van zichzelf of van ànderen BEWERINGEN te doen die voor WAAR aangenomen moeten worden omdat anders het thema in de lucht hangt. De MODERNE MUZIEK vooronderstelt ook bepaalde muzikale gegevens die men (de toehoorder bijvoorbeeld) moet WETEN en KENNEN om van die muziek te kunnen genieten. De moderne muziek vereist KENNIS VAN ZAKEN, men moet “er verstand van hebben”. Maar juist dááraan SLAAT DE MELODIE (oftewel het thema) AF. De werkelijkheid, die in het LICHT van de melodie verschijnt doet zich in de klassieke muziek gelden als HARMONIE, en deze is BASIS en KARAKTER en GLANS van de melodie. Om deze reden wordt in de klassieke muziek grote aandacht aan de HARMONIE besteed en er ontstaat een hele wetenschap op dit gebied.

Wij hebben op blad 64 ook BACH genoemd als behorend tot diegenen in wie de muziek als MELODIE vrijgekomen was. Maar eigenlijk is dit niet helemaal juist want Bach behoort wezenlijk tot de OVERGANG tussen de periode waarin de melodie nog VASTLOOPT en die waarin de melodie vrij wordt. In die overgang is Bach de LAATSTE mogelijkheid van de OUDE periode - maar als LAATSTE zijn in hem de kiemen voor het nieuwe geheel tot wasdom gekomen.
Het VASTLOPEN van de melodie is het ZICH VERLIEZEN IN DE DUISTERNIS van het geheel. Dat GEHEEL, als zelfbewuste werkelijkheid, was nog niet geheel HELDER, en dus nog niet IN ZICHZELF NA TE GAAN. Daardoor kon een gedachtengang niet doorgezet worden. Dat betekent dat ook de VRIJE MELODIE er nog niet was.
Globaal gezien kunnen wij de periode vóór de KLASSIEKE de periode van de BAROK noemen. Van die periode was BACH de afsluiting èn het HOOGTEPUNT. Kenmerkend is dat de werkelijkheid verschijnt als een WEEFSEL. Wij zien dus in de muziek een WEEFSEL VAN MELODIEËN. Deze melodieën hangen met elkaar samen en zij laten elkaar niet LOS. Elke melodie blijft tot het weefsel behoren en komt nooit voor zichzelf naar voren. Aan deze muziek is dan ook het INGEHOUDEN-ZIJN te beluisteren.
Het schijnt dat Bach gezegd heeft dat de muziek er niet is om EIGEN GEVOELENS op de voorgrond te schuiven, maar dat zij er is “ter meerdere glorie van god”. Hieruit laat zich het INGEHOUDENE verklaren; de muziek moest ten allen tijde als HET GEHEEL verschijnen, en niet als een BIJZONDERHEID.
Wanneer de werkelijkheid verschijnt in het licht van één THEMA, dan is dat thema het BIJZONDERE. Verschijnt de werkelijkheid als een genuanceerd WEEFSEL, dan is het HET ALGEMENE dat maatgevend is en blijft.
De melodie in de BAROKMUZIEK is er SAMEN MET ANDERE MELODIEËN en de zaak komt tot een SAMENKLINKEN. In de KLASSIEKE MUZIEK is er het VERSMELTEN van de melodieën (het weefsel) tot één melodie.
Er is een groot verschil tussen SAMENKLINKEN en VERSMELTEN.
Mogen wij nu menen dat de barokmuziek (en die dààrvoor) minder MOOI zou zijn dan de klassieke muziek? Neen, een dergelijke mening is FOUT; dit alles heeft met MOOI-ZIJN niets te maken. Melodieën die, als een komeet aan de hemel, OPLICHTEN en weer in de duisternis verdwijnen kunnen even mooi zijn als melodieën waarvoor het DOORGAANDE geldt. Bovendien gaat het niet om de melodie als zodanig, maar om elk muziekstuk IN ZIJN GEHEEL, en dan vertoont dat uit de BAROK iets anders dan dat uit het KLASSIEKE tijdperk.
Ten tijde van Bach begon het klassieke ideaal zich door te zetten. Wij treffen daarvan al vele werken in de muziek van Bach. Maar zijn tijdgenoten vonden hem toch OUDERWETS en dat is betrekkelijk juist: hij was de vervolmaking van de oude periode. Maar in feite stond Bach open voor àlle nieuwe ontwikkelingen in de muziek. Hij schreef als eerste een uitvoerige collectie muziekstukken voor een op moderne wijze gestemd klavecimbel: “Das Wohltemperierte Klavier”, en deze muziek is van een schoonheid die door niemand overtroffen is.
In zijn vele ORGELWERKEN komen stukken voor die al geheel in het licht van de MELODIE verschijnen. Kortom: Bach was EINDE en BEGIN tegelijk; hij was een OVERGANGSFIGUUR in de goede zin van het woord…
Het VASTLOPEN van de muziek als melodie houdt dus geen diskwalificatie in; het is slechts KENMERK van die muziek. Toch bemerken wij, teruggaande in de geschiedenis, dat de oude muziek ONDUIDELIJK wordt; enerzijds omdat het weefsel niet helder naar voren komt (duisternis) en anderzijds doordat de melodieën zèlf niet tot klaarheid komen: zij blijven maar om hetzelfde heen draaien.
Opmerkelijk bij de latere barokmuziek zijn de VERSIERINGEN. Dit duidt er op dat men een zaak, die alsnog niet ècht VRIJ is, tòch als vrijheid wil STELLEN. Het blijft dan een UITERLIJKE zaak, een kwestie van GOEDE SMAAK.

Filosofie van de kunst

No. 67. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Het begrip DOORGAAN, dat het wezenlijke kenmerk is van de MELODIE, is gebaseerd op het feit dat in de werkelijkheid het één steeds OVERGAAT in het ànder, zodat er niet gesproken kan worden van een SCHEIDING. Was dit wèl het geval dat zou men nooit iets werkelijk kunnen WETEN. Men zou dan niet verder komen dan een VERGELIJKING van het één met het ànder. Dit blijkt in de moderne wetenschap, die in wezen een stelsel is van uiterst gedetailleerde VERGELIJKINGEN zonder enigerlei vorm van wèrkelijk WETEN. De wetenschap richt zich dan ook op een werkelijkheid die door de mens gezien wordt als een constructie, bestaande, uit VAN ELKAAR GESCHEIDEN onderdelen. Nu behoeft de wetenschap ook niets te WETEN - zij zou daarmee niets kunnen uitrichten. Het WETEN heeft slechts zin voor de mens OM WERKELIJK ZICHZELF TE KUNNEN ZIJN. Je kunt met behulp van het WETEN echter geen huizen bouwen, zelfs nog geen stukje voedsel bereiden. Voor de BESTAANSBASIS van het leven is KENNIS nodig en deze verkrijgt men door de werkelijkheid als GESCHEIDEN te denken.
Het IN ELKAAR OVERGAAN is een begrip dat door de wetenschappelijk aangelegde mens niet begrepen kan worden. Het is duidelijk, dat die mens ook van het begrip MELODIE geen hoogte krijgt, en zelfs zover komt een mooie melodie niet eens meer te HOREN omdat het ERVAREN van die melodie onmiddellijk aan ANALYSE onderhevig is en daardoor nooit in die mens kan doordringen. Hij zou zichzelf als CULTUURMENS volledig moeten uitschakelen, en daartoe is bijna niemand bij machte.
Als de europese muziek in haar KLASSIEKE periode is, is de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN volkomen HELDER geworden. Zonder die heldere zelfbewuste werkelijkheid is het niet mogelijk in het denken DOOR TE GAAN; de betrekkelijke DUISTERNIS zou dat beletten. Een heldere zelfbewuste werkelijkheid betekent voor de mens een werkelijkheid die GEKEND wordt. In principe is àlles in die werkelijkheid bekend - men is tot KENNIS gekomen. Maar deze KENNIS is in wezen niets anders dan een VERGELIJKING, en daarom kunnen we zeggen dat die werkelijkheid door de mens BENOEMD is geworden: de mens heeft de dingen een NAAM gegeven. Hoewel die dingen door de mens GEDACHT en GESTELD worden als van elkaar gescheiden, zijn zij dat in feite niet; zij GAAN IN ELKAAR OVER. Dit drukken wij uit door te zeggen dat die werkelijkheid VOLLEDIG GENUANCEERD is.
Die volledig bekende werkelijkheid behoeft nog lang niet geheel ONDERZOCHT te zijn. Zij is om te beginnen zelfs helemaal niet onderzocht. Maar dit onderzoek, zoals wij het thans overal op de wereld door de geleerden zien gebeuren, is niet meer dan het UITWERKEN van de BEKENDE werkelijkheid. Men geeft nu aan het bekend- zijn een CONCRETE INHOUD en deze zaak kan tot in lengte van dagen doorgaan omdat de werkelijkheid een ONEINDIGE VEELHEID is.
Het geven van een CONCRETE INHOUD aan een ZELFBEWUSTE werkelijkheid heeft voor de mens enkele consequenties waarvan de belangrijkste is dat hij VOOR ZICHZELF, en dus INDIVIDUEEL, àlles tot zijn persoonlijke EIGENDOM maakt. Een zelfbewuste werkelijkheid is een werkelijkheid IN DE HOOFDEN VAN DE MENSEN; hij is dus voor die mensen steeds een INDIVIDUELE zaak. Die zaak is bekend en is als zodanig MIJN werkelijkheid, en daarvan realiseer IK de concrete inhoud, en die inhoud is de GANSE WERKELIJKHEID, die inhoud is ALLES WAT ER IS.
De MODERNE MENS, want hij is de mens voor wie het bovenstaande geldt, is dan ook het toppunt van INHALIGHEID: niets is voor hem een vreemdheid waarvoor hij halt wenst te houden of zelfs maar halt kàn houden. Hij neemt alles en iedereen in bezit, en dat doet èlke moderne mens. Deze mens doet dat zelfbewust, hij doet dat DENKEND en in alle REDELIJKHEID. Hij doet dat doormiddel van de COMMUNICATIE met de andere mensen. Het LEREN KENNEN van het denken van de andere mensen staat gelijk met het IN BEZIT NEMEN daarvan. Omdat dit een zaak is van het ZELFBEWUSTZIJN komt er geen concreet geweld aan te pas; anders dan bij het in bezit nemen van de DINGEN, die niet tegelijk bezit van de één èn van de ànder kunnen zijn, blijft de werkelijkheid in feite onaangtast als zij bezit is van iedereen.

Een andere consequentie van het individueel worden van de werkelijkheid is de VERVREEMDING. Het feit dat een ieder te doen heeft met ZIJN EIGEN WERKELIJKHEID betekent namelijk ook dat er geen ANDERE meer DAARBUITEN kan bestaan. Het besef dat er buiten de EIGEN werkelijkheid niets is dat ook nog bestaat levert voor de mens een ISOLEMENT op waarbij de buitenwereld een volslagen vreemdheid is. Geen eenzamer mens dan de moderne mens en juist hèt feit dat voor hem de werkelijkheid ZIJN werkelijkheid is doet hem DE werkelijkheid niet herkennen.
Ook in de wetenschap en zelfs in de moderne filosofie wordt de werkelijkheid gezien als een verzameling aan elkaar wezensvreemde ONDERZOEKSGEBIEDEN die ten opzichte van elkaar geen wezenlijke raakpunten hebben.
Terug naar de muziek: in de klassieke europese periode was de zeifbewuste werkelijkheid helder geworden. Maar het was voor de mens nog niet MIJN werkelijkheid geworden; zij was nog ALGEMEENHEID. Een kunstenaar als BEETHOVEN gaf aan die algemeenheid gestalte, en dat deed hij uiteraard op zijn eigen persoonlijke manier, maar zònder zijn eigen persoonlijkheid te bedoelen. In zijn muziek stelt hij de gehele werkelijkheid als een THEMA en zo wordt zijn muziek werkelijk MELODIE. Dat gold natuurlijk niet alleen voor Beethoven, het gold voor àlle klassieke componisten en het kwam, naar gelang hun talent, meer of minder duidelijk naar voren. In het volgende moment echter komt de nadruk op het persoonlijke, het INDIVIDUELE, te liggen en dan geeft men aan ZIJN EIGEN WERKELIJKHEID gestalte. Naarmate die eigen werkelijkheid een GROOTSER karakter heeft is zij minder VREEMD aan vele andere mensen zodat er dan een grote mate van verstaanbaarheid is. Maar dit grootse karakter gaat gaandeweg verloren als namelijk de werkelijkheid meer uitgesproken individueel wordt.
Bij een componist als CHOPIN (1810 — 1849) beluistert men een sterk bewogen GEVOELSWERELD. Hier is alles al individueel geworden, zonder evenwel nog aan de VERVREEMDING ten prooi te zijn gevallen. Zijn muziek is dan ook over vrijwel de gehele wereld geliefd. Wij zouden zijn cultuurmoment kunnen noemen: HET ANDERE VAN HET KLASSIEKE.
Al spoedig verduistert de europese kunstmuziek in het individuele. Daarmee gaat samen het ANALYTISCHE, wat als gevolg heeft dat de melodie AFSLAAT. Hierover hebben wij al gesproken en wij hebben daarbij gewezen op de SCHEIDING die er is tussen het EEN en het ANDER.
Bij sommige componisten komt de werkelijkheid zèlf nog wel weer naar voren en blijft het individuele op de achtergrond, maar die werkelijkheid is dan toch wel een GEKENDE werkelijkheid die in sterk mate reeds tot KENNIS geworden is. Dit levert een INTELLECTUELE SFEER op in de muziek en dat verstoort over het algemeen de schoonheid ervan. Een voorbeeld is de muziek van BRAHMS (1833 - 1897), maar op hun wijze vertonen ook WAGNER (1813 1883) en BRUCKNER (1824 — 1896) en vele anderen dit kenmerk. In de modernere muziek is ook vaak een tegenhanger tegen het intellectualistische te beluisteren, maar deze uit zich doorgaans dan weer in een grote GRILLIGHEID en een hang naar onverwachte tegenstellingen.
De melodie is het DOORGAAN van de gedachte. Dit is een KWALITATIEF begrip en dat is als zodanig in strijd met de cultuur van de MODERNE mensen. Hun cultuur staat namelijk in het teken van het KWANTITATIEVE, en dat is uit het voorgaande gemakkelijk te begrijpen. Dit kwantitatieve karakter van de moderne mens treedt in onze tijd meer en meer op de voorgrond. Wij zien bijvoorbeeld de mens vrijwel uitsluitend als een CONSUMPTIEF-COMPLEX, een samenstel van zaken die BEVREDIGING behoeven. Wij spreken niet voor niets van een “consumptie-maatschappij” en vergeten doorgaans daarbij te vermelden dat wij zèlf consumptief zijn. Wij denken steeds in HOEVEELHEDEN, en in EVENWICHTEN tussen hoevelheden. Bij de betrekkingen tussen de mensen rèkenen wij met de RECHTEN VANDE MENS en wij vergeten alsmaar te vragen naar de KWALITEIT van de mens. Wij vragen niet: waartoe is hij in staat?

Filosofie van de kunst

No. 68. ( geplaatst op 26 december ’08 )

De ontwikkeling van de Europese muziek geschiedt in samenhang met de ontwikkeling van het Europese DENKEN. Op het moment dat het Europese denken DOOR KAN GAAN staat ook de Europese muziek ALS MELODIE ten voeten uit, om spoedig daarna te verbrokkelen door de ANALYSE. Beter nog kunnen wij zeggen: door de TOEPASSING van de analyse, omdat het juist de toepassing is die de werkelijkheid voor de mens doet uiteenvallen. De toepassing van de analyse levert voor de mensen de CONCRETE INHOUD van de werkelijkheid op; zij komen in het bezit van de DINGEN. Hierover hebben wij gesproken. Voordat er toegepast kon worden was er een moment van HELDERHEID, d.w.z. de werkelijkheid als ZELFBEWUSTZIJN KENDE EIGEN INHOUD. Juist hierdoor kon het denken DOORGAAN, en juist hierdoor was dus de muziek als MELODIE mogelijk.
Voordat dit moment, zo ongeveer in 1800, aanbrak was er in de Europese cultuur natuurlijk ook de ANALYSE, maar deze beperkte zich nog tot het BENOEMEN van de werkelijkheid. Men was bezig de werkelijkheid naar haar onderdelen te ONDERSCHEIDEN. Naarmate dit beter gelukte kon ook het denken beter uit de voeten en kon de basis gelegd worden voor de verschillende WETENSCHAPPEN.
Wij moeten er goede nota van nemen dat het niet ANDERSOM is: het (kunnen) denken is GEVOLG van een meer heldere ONDERSCHEIDING. Het is dus niet het denken zèlf dat de mensheid verder vooruit brengt. Het VERHELDERINGSPROCES brengt de vooruitgang, en deze vooruitgang vertoont zich onder andere als het meer GELUKKEN van het denken. Bij het BENOEMEN door de mens van de werkelijkheid blijft alles nog INTACT; er is dan ook nog een kijk op het GEHEEL van de werkelijkheid. Zelfs moeten wij zeggen: omdàt de kijk op het GEHEEL er is KAN de Europese mens onderscheidingen maken tussen het EEN en het ANDER. Hij ziet het geheel als IN ZICHZELF ONDERSCHEIDEN, een zien waartoe de mensheid in de GRIEKS-EVANGELISCHE CULTUUR zich ontwikkeld had. Wij zeggen van de mens uit dat tijdperk dat hij ALS BEWUSTZIJN HELDER IS GEWORDEN; in hem is dus helder de werkelijkheid ALS (TRILLEND) BEELD, en omdàt dit beeld er helder is, kàn er ONDERSCHEIDEN worden.
Op een gegeven moment IS de zaak onderscheiden. We hebben dan te doen met een IN ZICHZELF ONDERSCHEIDEN GEHEEL. Dáárvan is het “andere moment” dat de mensen een TOTALITEIT VAN DINGEN zien, die een geheel VORMEN. En daar begint de TOEPASSING VAN DE ANALYSE: wetenschap en techniek. Daar begint uiteraard ook het MATERIALISME en het zich gaan laten gelden van de MASSA en het IN BEZIT NEMEN van de totaliteit door de MASSA. Nu gaat de (materiele) werkelijkheid inderdaad verdeeld worden en daarbij is de mens zèlf inbegrepen.
De door ons inmiddels besproken KLASSIEKE MUZIEK is gegrond op het IN ZICHZELF ONDERSCHEIDEN GEHEEL, en daarop is ook de omstreeks 1800 opbloeiende Europese FILOSOFIE gebaseerd.
Wij kunnen dus wat betreft de filosofie en wat betreft de muziek spreken van een HOOGTEPUNT in europa. Maar lang heeft europa hiervan niet kunnen genieten, want de Europese mensheid had noodzakelijk een andere weg te gaan: de weg van de VERDELING van de werkelijkheid. En hieraan gaan beide ten gronde, terwijl er een CONSUMPTIEVE MASSA tot ontwikkeling komt.
Het heeft zin om het bovenstaande en dat wat daaraan vooraf is gegaan in gedachten te houden als wij onze blik nog eens richten op de Europese BEELDENDE KUNST. De ontwikkeling van die kunst vertoont namelijk een lijn die wij TEGENGESTELD zouden kunnen noemen aan de hiervoor uiteengezette.
In feite echter is er niets tegengesteld; het is datgene waarop de beeldende kunst zich richt vanuit haar eigen karakter dat de schijn van een tegenstelling oproept. De beeldende kunst begint namelijk in europa VOL VAN SCHOONHEID om gaandeweg haar schoonheid te verliezen totdat omstreeks 1800 duidelijk is dat voor europa de beeldende kunst een VERLOREN ZAAK is. Verloren is de SCHOONHEID en gewonnen is de INHOUD. Maar deze inhoud is KAAL en KIL, hij vertoont niet meer de RIJKDOM die er aan het begin van europa aan meekwam.

Alles heeft tijd nodig om tot bloei te komen en zo kunnen we ook bij de Europese beeldende kunst zien dat er enige tijd verstreek alvorens de resultaten voor de dag kwamen. Over die aanlooptijd is niet zo bar veel bekend, maar de restanten die wij bijvoorbeeld in oeroude kerkjes vinden wijzen op een hoog ontwikkeld schoonheidsgevoel dat samengaat met grote INNIGHEID. Die innigheid uitte zich voornamelijk in GELOOFSVOORSTELLINGEN. Maar het is een misvatting te menen dat het in de kunst om het geloof ging - dàt is later een tijdlang aan de orde geweest. Ruim 1000 jaar had west-europa nodig om tot zichzelf te komen, maar dàn ontstaat er een beeldende kunst VOL VAN SCHOONHEID. In die kunst wordt getoond HET GEHEEL DAT HAAR INHOUD OPENBAART. Die inhoud beslaat ALLES WAT ER IS, maar dat ALLES is en blijft INHOUD. Dat is het VOL ZIJN VAN SCHOONHEID, dat is de RIJKDOM. Die rijkdom komt onder andere voor de dag in HET KIND VAN DE MADONNA waarover wij reeds eerder (in het eerste gedeelte) gesproken hebben. Ook komt die inhoud voor de dag in de VOLHEID van de schilderijen bijvoorbeeld bij JAN VAN EYCK (ca. 1400). Die volheid evenwel is geen VERZAMELING, maar een hechte EENHEID en letterlijk door en door SCHOONHEID. Wij zien het op andere wijze ook bij PIETER BREUGHEL (ca. 1550). Het GEHEEL, met haar VOLLE, RIJKE INHOUD is voor de EUROPESE beeldende kunst de enige wèrkelijk artistieke mogelijkheid. En die mogelijkheid kàn niet anders dan aan het BEGIN van europa liggen.
Want al spoedig begint men van die inhoud DIT OF DAT naar voren te halen. De inhoud begint zich te VERBIJZONDEREN. Daarbij raakt het GEHEEL op de achtergrond, zonder dat het echter verdwijnt: het speelt mee als de schoonheid waartoe de DITTEN en de DATTEN, de afzonderlijke DINGEN dus, òpgeheven worden. Het spreekt vanzelf dat deze ontwikkeling nog geruime tijd prachtige kunstwerken tot gevolg had, maar toch is vast te stellen dat het de Europese kunstenaar steeds moeilijker valt dit OPHEFFEN TOT SCHOONHEID van de afzonderlijke dingen te realiseren. Het “afzonderlijk-zijn” van de dingen, en dus het “bijzonder-zijn” van de dingen geldt natuurlijk ook voor de mens. We zien dan ook dat meer en meer de MENS uitgebeeld wordt in een zekere (bijzondere) TOESTAND, terwijl hij een bepaalde HANDELING verricht op een bepaalde PLAATS. We zien de mens dan heel anders dan in de GRIEKSE KUNST want dáár was ZIJ gesteld ZONDER het bijzondere.
Het BENOEMEN van de werkelijkheid levert tenslotte in de beeldende kunst op dat er allerlei benoemd wordt, en hoewel dan nog altijd het GEHEEL voorondersteld is, zodat er nog steeds een SFEER VAN SCHOONHEID overblijft, kunnen we toch zeggen dat de schoonheid zèlf VERLOREN is gegaan.
Ook die SFEER VAN SCHOONHEID komt te verdwijnen als na 1800 de Europese mens de werkelijkheid in feite gaat UITEENLEGGEN. Natuurlijk blijft het nog enige tijd nàwerken, bijvoorbeeld in enkele van de franse IMPRESSIONISTEN, maar tenslotte vinden ook de kunstenaars zelf dat het in hun kunst helemaal niet om schoonheid begonnen is: schoonheid is een “ouderwets ideaal”.
Aan het naar voren halen van het BIJZONDERE komt mee dat op den duur de BIJZONDERHEDEN VAN HET BIJZONDERE centraal komen te staan. Maar daarvoor moet de analyse het stadium van het BENOEMEN voorbij zijn en in de periode van de TOEPASSING zijn gekomen. Wij zien dan dat niet meer een bepaald, een bijzonder landschap, of een bepaald voorwerp of mens uitgebeeld worden, maar een daarbij behorende bijzonderheid, zoals het LICHT in een landschap, de kleur van een voorwerp of de gemoedsstemming van een bepaald mens. Hier gaat men aandacht besteden aan de IMPRESSIE en, duidelijker nog, aan de EXPRESSIE van iets uit de werkelijkheid.
Het gaat nu alleen nog om de BIJZONDERE INHOUD van de werkelijkheid. Dan gaat het om een EINDELOZE REEKS van BIJZONDERHEDEN en dat kan niet anders dan in het ABSURDE eindigen. De zogeheten MODERNE KUNST geeft hiervan voldoende blijk en zij geeft ook blijk van het feit dat mèt het verdwijnen van het zicht op het GEHEEL ook het ARTISTIEKE KUNNEN - ongeacht de aanleg van de kunstenaar - ophoudt.

Filosofie van de kunst

No. 69. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Dat de west-europese beeldende kunst aan het BEGIN van de Europese ontwikkeling tot ontplooiing komt vindt zijn verklaring in het feit dat het in die kunstvorm draait om het begrip VORM, gecombineerd met de “denkzekerheid” dat de begrippen GEHEEL en TOTALITEIT, hoewel van elkaar ONDERSCHEIDEN, niet van elkaar te SCHEIDEN zijn.
Wat betreft het begrip VORM herinneren wij er aan dat wij, denkende over de kunst, tot een drietal HOOFDBEGRIPPEN zijn gekomen: het begrip VORM, het begrip BEWEGING, en het begrip TRILLING. Elk van deze begrippen kan op de VOORGROND staan en daarbij de andere twee (die er nimmer van lòs te maken zijn) BEPALEN. Het begrip VORM, bepalende de begrippen beweging en trilling, levert de BEELDENDE KUNST op; het begrip BEWEGING, bepalende de begrippen vorm en trilling, levert de LITERATUUR op; het begrip TRILLING, bepalende de begrippen vorm en beweging tenslotte levert de MUZIEK op.
Alle drie de genoemde begrippen zijn te bedenken aan de werkelijkheid als BEELD, trillend aanwezig in de mens: het BEWUSTZIJN. Het begrip VORM geldt voorzover van die werkelijkheid is te zeggen dat het een GEHEEL is waar niets is buitengesloten, en waar niets UITSPRINGT. Dit laatste betekent dat er in de rangschikking geen element is dat in een BIJZONDERE VERHOUDING staat tot de rest. We kunnen zeggen dat ALLES IN HARMONIE IS MET ALLES. Dit begrip VORM komt als eerste voor de dag als de werkelijkheid als BEWUSTZIJN helder geworden is in de mens. Een gevolg daarvan is dat in de cultuurperiode waarin dit HELDER-ZIJN tot gelding komt de beeldende kunst op de voorgrond staat en tot grote schoonheid geraakt. Deze beeldende kunst is vooral gericht op de vorm, reden waarom wij de schoonste uitingen vinden als BEELDHOUWKUNST. En een kenmerk van die kunst is dat zij eigenlijk niets uitdrukt omdat zij een beeld is van DE WERKELIJKHEID ZELF. Zo een beeldhouwwerk is ook niet gesteld TEN OPZICHTE VAN iets ànders, of IN RELATIE TOT iets ànders, omdat er náást de werkelijkheid zèlf niet NOG IETS is. De in deze kunst tot gestalte geworden werkelijkheid is DE ENIGE WERKELIJKHEID.
Het begrip VORM geldt voor de werkelijkheid ALS GEHEEL. Binnen dat geheel, als inhoud daarvan, vinden wij een veelheid aan BIJZONDERHEDEN, en dat is ook een veelheid aan VORMEN, maar elk van die vormen kan hoogstens AFSPIEGELING zijn van het begrip VORM zoals dat voor het GEHEEL geldt. Een bepaalde vorm, die afspiegeling is van het begrip VORM, kunnen wij een SCHONE of een MOOIE VORM noemen, maar geen van die VORMEN is op zichzelf VORM. Zij zijn op zichzelf eigenlijk de ONTKENNING van het begrip VORM omdat zij UIT het geheel, dat de werkelijkheid als VORM is, naar voren zijn gehaald. En dus zijn geplaatst in een BIJZONDERE VERHOUDING tot de rest. Een BEPAALDE vorm is dus DE VERBROKEN VORM, en hij kan door zijn verhoudingen een AfSPIEGELING zijn van DE VORM. In dat geval is hij MOOI.
Er is evenwel één uitzondering onder de VORMEN, die op zichzelf niet alleen AFSPIEGELING is van DE vorm, maar die bovendien nog VERTEGENWOORDIGSTER is van het begrip VORM, dus van DE VORM. Dat is de mens ALS VROUW. Zij vertegenwoordigt het voor de werkelijkheid zèlf geldende begrip VORM, en dat doet zij òngeacht het TIJDELIJKE, d.w.z. òngeacht het feit of zij IN FEITE mooi of lelijk genoemd kan worden. Dit feitelijke mooi of lelijk hangt trouwens in sterke mate af van de CULTUUR waarin zij leeft. Dus: òngeacht wat men er in een cultuur van vindt - DE VROUW VERTEGENWOORDIGT DE VORM. Dit uit te rekenen zou thans te ver voeren, maar wij wijzen er nogmaals op dat men het bovengezegde in de GRIEKSE CULTUUR duidelijk ingezien heeft, en tot uitdrukking heeft gebracht als AFRODITE.
Een landschap, een stilleven, een gezellige kroeg - al deze dingen kunnen niet meer dan de vorm AFSPIEGELEN. Daarop is men (in afnemende mate) in de Europese beeldende kunst uit geweest. Want men was bezig te laten zien al datgene waaruit de werkelijkheid BESTAAT, en dat OPGEHEVEN TOT SCHOONHEID, d.w.z. gesteld als AFSPIEGELING VAN DE VORM.

Naarmate voor de Europese mens de werkelijkheid meer en meer een complex van met name genoemde bijzonderheden wordt, verdwijnt het inzicht dat de werkelijkheid een GEHEEL is. Daarmee verdwijnt het stellen als AFSPIEGELING VAN DE VORM. Dit STELLEN als afspiegeling kan alleen maar als het VORM-ZIJN niet VANZELFSPREKEND is. Als dus HET GEHEEL al LOS wordt gezien van de werkelijkheid der concrete dingen. Als er dus IETS GEDAAN moet worden om dat geheel tot uitdrukking te brengen. Kenmerk van de Europese beeldende kunst is dan ook dat zij gebaseerd is in het ONSCHONE, in DE VERLOREN VORM, en dat zij GERICHT is op het SCHONE, de VORM. En kenmerk is ook dat het genoemde kenmerk VERWATERT.
Aan het BEGIN van de Europese kunst (als deze eenmaal zijn draai heeft gevonden) is daar niet het GERICHT-ZIJN op de vorm. Het begrip VORM was VANZELFSPREKEND, en wel vanwege het feit dàt de TOTALITEIT onmiddellijk INHOUD is van het GEHEEL. Er is geen VOORWAARDE gesteld aan het gelden hiervan. Het begrip TOTALITEIT is OP ANDERE WIJZE het geheel, en het GEHEEL is OP ANDERE WIJZE de totaliteit.
Als de vroege Europese kunstenaars hun werkelijkheid naar zijn VOLHEID uitdrukten gaven zij ONMIDDELLIJK gestalte aan het GEHEEL. Hun spel van VORMEN is dus TEGELIJK uitdrukking van DE VORM. Deze stond dus niet LOS van hun werkelijkheid en er was dus ook geen reden noch noodzaak om zich hierop te richten. De oude meesters déden dat ook niet: de schoonheid was hen geen enkel probleem omdat de schoonheid er VANZELF was. Overigens: schoonheid is in DIT verband hetzelfde als DE VORM.
Als de werkelijkheid inderdaad TOTALITEIT is, is zij tevens GEHEEL. Het beginnende europa is het eerste en de Griekse cultuur is het tweede. Beide behoren onlosmakelijk bij elkaar.
Maar als de totaliteit in zichzelf ONDERSCHEIDEN gaat worden, wordt de VORM een OPGAVE waartoe men zich moet zètten. En tenslotte is het zelfs geen opgave meer maar een achterhaalde idee uit lang vervlogen tijden.
Tijdens het ONDERSCHEIDEN blijft, zoals al eerder gezegd, het GEHEEL op de achtergrond mééspelen. Is eenmaal àlles MET NAME GENOEMD, dan is het geheel wèg. De totaliteit die dàn ontstaan is is een totaliteit IN NAAM; hij ontstaat door elk element BIJ NAME te noemen. Als voorbeeld een groep van 100 koeien. Wij kunnen daarvan zeggen “een kudde koeien”. Deze uitdrukking zegt NIETS over de INHOUD van de kudde (behalve dat het over koeien gaat, maar dat laten we even daar…).
We kunnen ook zeggen “honderd koeien”, en dan zeggen we wèl iets over de INHOUD, zonder evenwel iets daarvan als zijnde iets bijzonders naar voren te halen. De uitdrukkingen “een kudde koeien” en “honderd koeien” zijn van elkaar ONDERSCHEIDEN, maar tegelijk ONLOSMAKELIJK. Geven wij nu elke koe een nummer, van 1 tot en met 100, en bekijken wij de zaak vanuit die afzonderlijke koeien, dan komen wij wèl tot en BEPAALDE totaliteit - namelijk 100 - maar niet tot DE totaliteit. Wellicht is de kudde nog groter en missen wij er een paar! De bepaalde totaliteit zegt NIETS over DE totaliteit en nog minder over het GEHEEL.
Het KENNEN (dat is: BENOEMD HEBBEN) van de totale werkelijkheid, zo omstreeks 1800, zegt de mensen NIETS over de werkelijkheid als TOTALITEIT en nog minder over de werkelijkheid als HET GEHEEL. Daarvan geeft niet alleen de beeldende kunst blijk, maar ook de SOCIALE werkelijkheid van die dagen en de dagen die er op volgden. In de beeldende kunst zijn er alleen nog maar DE VORMEN. Maar in de MUZIEK en in het DENKEN is er SLECHTS VOOR EEN MOMENT de mogelijkheid DOOR TE GAAN omdat alles gekend is. Dan kan de muziek éven uit da voeten, voorzover in ENKELINGEN het GEHEEL zich laat gelden, en voorzover de muziek MELODIE is. Hierover hebben wij echter al gesproken.
Wij zullen nog apart aandacht besteden aan de RUSSISCHE kunst (de IKOON) en ook aan het fenomeen REMBRANDT. Deze laatste valt op door de VERSTILLING van de Wereld van HERRIE die de wereld is van het MET NAME GENOEMDE.

Filosofie van de kunst

No. 70. ( geplaatst op 26 december ’08 )

De beeldend kunstenaar is aangewezen op de werkelijkheid als VORM. Voorzover het in zijn bedoeling ligt zich werkelijk met KUNST bezig te houden kan de schoonheid voor hem alleen maar dáár liggen.
Tijdens de west-europese ontwikkeling vervalt die werkelijkheid als VORM en maakt plaats voor een werkelijkheid die uit een VEELHEID VAN VORMEN bestaat: de verschillende VERSCHIJNINGSVORMEN van de werkelijkheid. Gedurende die ontwikkeling kan niemand er aan ontkomen de werkelijkheid als die veelheid van vormen te zien; dat is immers de zaak die zich buiten de menselijke wil om afspeelt. Dus is er voor de beeldend kunstenaar geen mogelijkheid tot schoonheid te komen en het moet bij een AFSPIEGELING blijven. Vele kunstenaars hebben geprobeerd de antieke schoonheid weer tot leven te roepen; zij zijn daarbij meermalen tot meesterwerken gekomen, maar nooit is het hen gelukt de SCHOONHEID ZELF tot gestalte te brengen. Men kan zijn ZIEN immers niet veranderen. De werkelijkheid IS veelheid in plaats van GEHEEL. En dan is het KUNSTZINNIG niet mogelijk om wat betreft de VORM buiten het Europese te gaan staan.
In het DENKEN is die mogelijkheid er wèl, want wij moeten voor ogen houden dat het voor het VOORTGAAN van het denken noodzakelijk is dat het EEN en het ANDER aanwezig zijn. Langs die grootheden beweegt het denken zich voort.
Er is dan ook in de west-europese denk-ontwikkeling een lijn aan te wijzen waarin voor het denken HET GEHEEL is blijven gelden.. Die denk-lijn is tenslotte uitgekomen bij het denken van HEGEL, na aanvankelijk lange tijd bevangen te zijn geweest in het MYSTIEKE (Meister Eckhart, bijv. en Jacob Böhme). Het denken langs deze lijn is nooit populair geweest, het lag BUITEN het west-europese besef dat op zichzelf toewerkte naar een denken als dat van KANT. Deze heeft in feite de basis gelegd voor het huidige denken, zowel wat betreft het wetenschappelijke als het filosofische. Bijna alle huidige filosofische denken is op de een of andere manier KANTIAANS DENKEN, zèlfs als Kant bij gelegenheid bestreden wordt. Men bestrijdt hem dan inzake zijn DENKINHOUDEN en DENKRESULTATEN, maar niet inzake zijn WIJZE VAN DENKEN.
Enkele denkers konden dus wèl BUITEN europa gaan staan, maar daarbij moeten wij wèl bedenken dat zij dit kònden doen DANK ZIJ de Europese ontwikkeling van het BENOEMEN van de werkelijkheid. Zonder het ONDERSCHEID MAKEN tussen het één en het ànder is ook de buiten-Europese denkontwikkeling niet mogelijk. Die denk- ontwikkeling heeft zich den ook niet LOS van west-europa afgespeeld.
De west-europese MUZIEK (voorzover als MELODIE begrepen.) heeft zich tenslotte ook VRIJ weten te maken. Dat komt door de samenhang die er is tussen het denken en de MELODIE. Wij hebben hier uitvoerig over gesproken en er daarbij op gewezen dat de samenhang gelegen is in het DOORGAAN dat voor beide, denken en melodie, geldt.
De beeldende kunstenaar, aangewezen op de VORM, kan zijn noodlot niet ontlopen totdat het BENOEMEN van de werkelijkheid een einde heeft gevonden omstreeks de jaren 1800. Op zichzelf begaafde kunstenaars voerden een hopeloze strijd: als voorbeeld kan dienen VINCENT VAN GOGH. Zijn probleem is wezenlijk het “vormprobleem”. Dat blijkt uit zijn werk, dat tenslotte uiteenvalt, maar ook uit zijn LEVEN: hij heeft aanvankelijk in zijn leven getracht HET GEHEEL te vinden, onder andere door tussen de mijnwerkers van de BORINAGE te gaan leven. Tenslotte is alles in KRANKZINNIGHEID uitgelopen…
Als het BENOEMEN, het ONDERSCHEIDINGEN MAKEN, is afgelopen begint HET SCHEIDEN. Dit levert voorlopig in de beeldende kunst een UITEENVALLEN van het kunstwerk op: de elementen waaruit het kunstwerk BESTAAT (lijn, vlak, kleur) komen OP ZICHZELF te staan. Hiermede gaat ook het KUNNEN teloor, in die zin dat de technische BEKWAAMHEDEN komen te vervallen. Die bestaan namelijk alleen als er een samengaan is van de ELEMENTEN van het kunstwerk.

Het uiteenvallen van het kunstwerk is het zich laten gelden van de werkelijkheid als SCHEIDING. Deze werkelijkheid echter loopt op haar beurt ook weer ergens in uit, namelijk in een werkelijkheid die GESCHEIDEN is. Van die werkelijkheid kunnen wij zeggen dat zij is TERUGGEBRACHT TOT NIETIGHEID. In de MODERNE MENS - want die mens is het die nu voor de dag komt - ligt de ontwikkeling tot NIHILISME besloten, en dat is zo omdat hij zijn werkelijkheid VERNIETIGT.
Hierin ligt een mogelijkheid voor de moderne beeldende kunstenaar. Als zich namelijk in hem, als persoonlijke aanleg, dit einde doet gelden, kan hij vanuit die vernietiging komen tot het OPBOUWEN van de VORM. Maar, let wel: het einde moet zich DOEN GELDEN. Bedènken dat het einde nietigheid is heeft geen zin, want in dat geval IS hij alsnog de SCHEIDING. Het einde moet zich laten gelden als een soort STORING die er voor die mens gewoon is, buiten zijn wil om.
Duidelijk is dat dit niet zo bar vaak zal voor komen in het begin; naarmate de moderne mens zijn weg verder vervolgt wordt de kans echter groter. Maar de meeste mensen zullen meer NIHILISTISCH zijn en slechts weinigen zullen hier doorheen tot OPBOUWEN VAN DE VORM komen. Want daarvoor is ook nog nodig dat men ziet dat een vernietigde werkelijkheid niet meer STRIJDIG is met het bewustzijn, het beeld van de werkelijkheid in de mens. De GESCHEIDEN werkelijkheid is strijdig; de werkelijkheid als veelheid van verschijningsvormen is strijdig, maar de werkelijkheid als NIETIGHEID is te bedenken aan de werkelijkheid als trillend beeld. Dit dan wat betreft de mogelijkheid om weer tot schoonheid in de beeldende kunst te komen.
Wij willen er nu nog op wijzen dat er BUITEN EUROPA nòg van een beeldende kunst te spreken is, en wel in het OOSTEN. Bepalen wij ons tot CHINA, dan zien wij dat daar altijd beeldende kunst beoefend is. Wij zien ook dat deze kunst vrijwel gelijktijdig met de Europese haar hoogtepunt bereikte:, omstreeks 1400. En daarna holt die kunst zichzelf uit.
Men heeft evenwel in. China de VORM niet losgelaten. Men kon ook niet overgaan naar de VORMEN, omdat vanuit die cultuur HET ANDERE niet gold. Het MAKEN VAN ONDERSCHEIDINGEN heeft als voorwaarde dàt men naast het EEN het ANDER erkent, en dat was in China niet het geval. Daarom is men daar blijven staan bij het geven van AANDUIDINGEN; de Chinese kunst DUIDT DE WERKELIJKHEID AAN. De dingen komen naar voren uit het geheel ZONDER ER OOIT LOS VAN TE KOMEN. In de schilderijen komen de DINGEN op uit de NEVEL van het geheel, en zij verzinken er weer in. Ze zijn als dingen niet BENOEMD, maar AANGEDUID. De mens die zijn werkelijkheid AANDUIDT beseft wel dat er een onderscheiding IS, maar hij MAAKT die onderscheiding niet.
De Chinese mens doet dat niet omdat hij - genomen naar zijn werkelijke cultuur- moment - het LAATSTE MOMENT is van de werkelijkheid als BEWUSTZIJN. Na hem komt het eerste moment van het ZELFBEWUSTZIJN (India) en in de Grieks-evangelische cultuur is de mens zelfbewustzijn, waaraan hij in west-europa, doormiddel van het BENOEMEN, inhoud gaat geven.
Natuurlijk blijft ook voor de chinees de ontwikkeling niet bij zijn cultuurmoment stilstaan. In hemzelf gaat de zaak door, maar hij wenst dat niet te laten gelden. Het wordt dan een FORMELE zaak, die in REGELS VASTGELEGD wordt. Dat is de betekenis van CONFUCIUS. Die formele zaak echter verliest alle LEVEN en zo zien wij de Chinese kunst tot een FORMALITEIT worden. Men stelt het GEHEEL, met daarin de AANDUIDINGEN van het onderscheidene, als een formaliteit.
In alle mensen over de gehele wereld gaat de ontwikkeling door. Maar hij MANIFESTEERT zich op verschillende momenten in opeenvolgende CULTUURVOLKEN. In China MANIFESTEERDE hij zich niet, maar hij holde wel de cultuur uit nadat deze in de beeldende kunst tot een hoogtepunt was gekomen, ongeveer gelijktijdig met het hoogtepunt in de west-europese beeldende kunst.

Filosofie van de kunst

No. 71. ( geplaatst op 26 december ’08 )

In de Chinese kunst wordt de bestaande werkelijkheid AANGEDUID. Het EEN wordt niet van het ANDER onderscheiden, maar het wordt gezien als een tijdelijke situatie van datgene dat de werkelijkheid WEZENLIJK is. Elk VERSCHIJNSEL is zo een TIJDELIJKE SITUATIE en wezenlijk verschillen de verschijnselen niet van elkaar. Zij komen even uit het geheel van de wezenlijke werkelijkheid op en verdwijnen er terstond weer in.
De NEVEL in de Chinese schilderkunst betekent dan ook niet dat er in het landschap altijd nevel hangt, maar dat alles OPKOMT en WEGZINKT in het geheel, zonder er ooit LOS van te komen.
Ook de mens behoort tot deze werkelijkheid; hij is slechts tijdelijk een speciaal geval, en als zodanig is hij eigenlijk niet wat hij moet zijn. Hij moet eigenlijk, zolang hij leeft, proberen mee te gaan met de STROOM van de werkelijkheid zoals een vis in het water met de stroom meegaat. De weg waarlangs men in die wezenlijke toestand terug kan keren is de Chinese TAO. Er is niet aan te geven HOE die weg zijn moet, maar in ieder geval moet tijdens die weg het BEPAALDE komen te vervallen. Over het algemeen hoopt diegene die wijsheid zoekt door een PLOTSELINGE VERHELDERING van het zelfbewustzijn, die als een plotseling doorbreken van het BEGRIP wordt gezien, de bedoelde WEG te vinden. Er wordt geen waarde gehecht aan het streven om door voortdurende OEFENING VAN DE GEEST zover te komen; zelfs wordt elke geestelijke ontwikkeling als een BELETSEL gezien om de weg te vinden. Het moet de mens INEENS, als het ware VANZELF, duidelijk zijn.
Het is interessant dat de oude chinees deze betrekkelijk PASSIEVE mogelijkheid verkiest boven de langdurige weg van de oefening. Vooral voor het westerse denken is het moeilijk hiervan heil te verwachten. Volgens dit denken moet er aan de zaak GEWERKT worden, en gaat er niets VANZELF. De chinees evenwel is niet zo passief als hèt de westerling toeschijnt: voor hem moet HET BEGRIP er vanzèlf zijn (passief), maar het VERWERKELIJKEN van dat begrip kost moeite (actief). Opmerkelijk is dat de westerling WERKT OM TOT BEGRIP TE KOMEN - en er langs die weg onmogelijk komen kan omdat hij steeds bezig is zijn werkelijkheid OM TE VORMEN tot IETS ANDERS zodat hij alsmaar verder van huis komt - en dat hij aan het VERWERKELIJKEN van het begrip NOOIT toekomt. In feite WIL de westerling dit laatste ook niet en dus blijft hij steken in MOOIPRATERIJ.
Volgens het oude Chinese denken gaat het er ook niet om ZICHZELF OP TE HEFFEN om zodoende in een ANDERE WERELD (bijv. het NIRWANA) terecht te komen, welke opheffing moeite kost, neen, het verschijnsel (de mens) moet ALS VERSCHIJNSEL MEEDRIJVEN OP DE STROOM VAN DE WERKELIJKHEID. De mens moet dus met de wezenlijke werkelijkheid SAMENVALLEN. Dàn is hij IN ZIJN ELEMENT, en het element voor de mens is de werkelijkheid zèlf, de ONBEGRENSDE EN EEUWIGE HELDERE WERKELIJKHEID. Deze zaak is wezenlijk ONVERSCHILLIG. Er is niets dat van belang is en er behoeft niets nagestreefd te worden. Het is geen zaak van EMOTIES en geen zaak van REGLEMENTEN, het is eigenlijk meer een zaak van OVERGAVE, je overgeven aan de werkelijkheid. En dat gelukt juist op een momènt dat je daarop NIET geconcentreerd bent; het gebeurt PLOTSELING EN ONVERWACHT, maar je moet er wèl voor OPENSTAAN. Dit laatste kan men niet LEREN, maar men kan het wèl BEVORDEREN door de HERRIE dezer wereld te mijden, en vooral door SLECHT GEZELSCHAP te mijden. Een dergelijk gezelschap is niet slecht vanuit enige MORAAL (dat is de westerse opvatting), maar het is voor iemand slecht omdat het àfhoudt van het openstaan voor de werkelijkheid. Een gedachte die de moderne, graag populaire, westerse mens wel eens terharte zou mogen nemen…
Bovenstaande beschrijving is daarom zo uitvoerig omdat het in feite de inhoud is van de oude Chinese LITERATUUR, waarin begrepen de DICHTKUNST. De verhalen uit het TAO’ISME ademen zonder uitzondering deze geest en daarbij moet opgemerkt worden dat die verhalen zich allemaal beperken tot het geven van AANDUIDINGEN die op hun wijze ook weer bedoelen de lezer tot OPENSTAAN voor de werkelijkheid te brengen zodat er een mogelijkheid is dat het begrip doorbreekt.

Onnodig te zeggen dat deze literatuur boeit door zijn onbegrensde ruimte en grondeloze wijsheid, een wijsheid die nergens INGEWIKKELD is omdat de werkelijkheid zèlf niet ingewikkeld is.
De ONVERSCHILLIGHEID, die aan het tao’istische denken meekomt, vertoont zich in de Chinese kunst ook in Het ONTBREKEN VAN HET SEXUELE.
Dit vereist enige toelichting: wij doelen niet op het feit dat sexuele VOORSTELLINGEN ontbreken (wat overigens duidelijk het geval is), en wij laten ons ook niet misleiden door het feit dat er uit het oude China talloze EROTISCHE PRENTEN zijn bewaard gebleven. Wat dit laatste betreft: dergelijke prenten komen in ALLE culturen voor en zij zijn bedoeld als PRIKKELING. Vaak zijn die prenten uitermate kunstzinnig, maar zij vallen niet onder datgene dat wij thans tot de KUNST rekenen. Eventueel kunnen wij ze als een soort van volkskunst beschouwen.
Maar in de KUNST ontbreekt het sexuele. Wij bemerken dat als wij een Chinese tekening vergelijk met een Griekse (op een vaas) of een Europese. En vooral als het om een tekening van een vrouw gaat. De Griek en de Europeaan kunnen niet nalaten Het NATUURLIJK BEVALLIGE, eventueel zelfs het ZINNELIJKE, in hun kunst tot uitdrukking te laten komen. Beide aspecten zijn ook voorhanden als de voorstelling niet een vrouw is maar bijvoorbeeld een landschap.
In de Chinese kunst ontbreken deze elementen. Toch zeggen wij het eigenlijk verkeerd als wij zeggen dat HET SEXUELE ONTBREEKT; wij moeten wèl begrijpen dat dit helemaal niet kàn ontbreken als wij met kunst te doen hebben. Wat ons opvalt is dat het sexuele GEEN INHOUD krijgt. En omdat die er niet is VERTOONT er zich ook niets van dien aard. Wij kunnen er nu niet uitvoerig op ingaan, maar het gaat er om dat een zaak zich DOOR HAAR INHOUD MANIFESTEERT. Bij de Griekse AFRODITE “misten” wij het PSYCHISCHE, maar het wàs er wel… evenwel zonder INHOUD en dus zonder het zich manifesteren. Zo ook in de Chinese kunst wat betreft het sexuele.
Kunst is niet denkbaar zonder HET SEXUELE MOMENT. Dit moment is de TOENADERING van het VROUWELIJKE en het MANNELIJKE om te komen tot INEENZIJN zodat de werkelijkheid als BEWUSTZIJN zich laat gelden. Dit gelden van het bewustzijn ervaart de mens als het HOOGTEPUNT en het is terecht dat men hierin het BEVREDIGENDE ziet omdat de werkelijkheid als bewustzijn de werkelijkheid als VREDE is. Het is de werkelijkheid waarin ALLES INEEN is en niet TEGENOVER ELKAAR staat.
Deze werkelijkheid nu is precies de werkelijkheid waarvan de kunst gewag maakt, zij geeft immers GESTALTE aan het bewustzijn, oftewel de werkelijkheid als TRILLEND BEELD. Het kunstwerk roept dus in de genieter (èn in de kunstenaar) die zaak op, en dat gebeurt in de sexualiteit op andere wijze ook. Om het met ouderwetse termen te zeggen: de sexualiteit (mits volkomen vrij) brengt de mens langs LICHAMELIJKE weg tot VREDE, en de kunst doet dat langs GEESTELIJKE weg. Deze twee wegen kunnen niet buiten elkaar: te kiezen tussen één van beide wegen is dus volkomen ZINLOOS, al legt europa de nadruk op de geestelijke weg.
De INHOUD van het sexuele moment is deze dat het MANNELIJKE ER IS èn dat daarnaast het VROUWELIJKE ER IS. Er moet dus een ONDERSCHEIDING gemaakt worden want het vrouwelijke en het mannelijke moeten ELKAAR KUNNEN BENADEREN. Dit is evenwel vanuit het tao’istische denken een ONMOGELIJKHEID en dus kan het sexuele moment geen inhoud krijgen en zich bij gevolg niet vertonen.
Direct nà de oude Chinese cultuur vertoont het zich wèl; wij hebben bij het bespreken van de VOOR-ZELFBEWUSTE MUZIEK, namelijk bij INDIA, uitvoerig stilgestaan bij Het LUSTPRINCIPE dat dáár voor de dag kwam. En natuurlijk komt het later ook in China voor de dag, maar niet OPENLIJK, zodat het zich doormiddel van de reeds genoemde “prikkelprenten” in het verborgene moest uiten.

De filosofie van de kunst

No. 72. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Het verkrijgen van een globaal overzicht over de wereldliteratuur heeft als voorwaarde dat wij begrijpen waarom het in de literatuur gaat. Hierover hebben wij evenwel al uitvoerig gesproken, zodat wij kunnen volstaan met het naar voren halen van enkele belangrijke punten.
In de kunst als LITERATUUR ligt het begrip BEWEGING op de voorgrond en op de achtergrond liggen de begrippen VORM en TRILLING. Het begrip BEWEGING moet opgevat worden als een zaak die CONTINU is, d.w.z.: wij mogen de beweging niet denken als een opeenvolging van MOMENTEN VAN STILSTAND, tussen welke momenten dan een zo klein mogelijk tijdsbestek gedacht wordt, maar wij moeten de beweging inderdaad als een VOORTGANG denken, dus vanuit het begrip BEWEGING zèlf. Als wij de werkelijkheid doordenken bemerken wij dat er in de werkelijkheid geen enkel moment van STILSTAND denkbaar is. Dat is te begrijpen, want een dergelijk moment zou in strijd zijn met het wezenlijke van de werkelijkheid zèlf. De ENKELVOUDIGHEDEN, waaruit de werkelijkheid opgebouwd is, zijn immers BEWEEGLIJKHEDEN, en zij kunnen niet, als dat zo zou vallen, ònbeweeglijkheden zijn. Dat zou betekenen dat wij de werkelijkheid in haar totaliteit ontkennen.
Het gestalte geven, het waarneembaar maken, van de werkelijkheid als BEWEGING is de zaak van de literatuur. Daarin ligt dan tevens de NORM voor de literatuur, maar deze norm is voor de mensen gewoonlijk moeilijk te herkennen. Dat komt doordat de TAAL, waarvan de literatuur zich bedient, in het dagelijkse leven ook zo een belangrijke rol speelt. Mensen die beeldende kunst beoefenen of die muziek beoefenen behoren tot de uitzonderingen: de meeste mensen houden zich daarmee niet bezig. Daardoor is het terrein van die kunsten betrekkelijk duidelijk bepaald, zodat het over het algemeen weinig moeite kost na te gaan wat tot de beeldende kunst behoort en wat tot de muziek, en wat niet. En pas dáárna komt de vraag aan de orde wat de artistieke KWALITEIT is.
Bij de literatuur is de vraag naar de KWALITEIT tevens de vraag òf iets tot de literatuur gerekend kan worden, of niet.
Een globale onderscheiding van het geschrevene levert de volgende drie mogelijkheden op: le het gaat inderdaad over de wèrkelijkheid als beweging, en dàn hebben wij met LITERATUUR te doen; 2e het gaat over een VERBEELDE werkelijkheid als beweging, en dan is het KEUKENMEIDENLECTUUR; 3e het gaat over opeenvolgende momenten van STILSTAND, en dan is het JOURNALISTIEK.
Om met het laatste te beginnen: èlk moment van stilstand levert een FEIT op, en dat wil zeggen dat de werkelijkheid als VORM en als TRILLING dan als vastgelegd wordt gezien. Een FEIT is IETS BEPAALDS en tussen meerdere feiten kan een VERBAND getoond worden. Het geven van deze feiten èn hun verbanden is de taak van de JOURNALISTIEK. Duidelijk is dat men in de journalistiek altijd een beetje náást de waarheid zit omdat alle vermelde feiten onmiddellijk géén feiten zijn doordat de werkelijkheid in beweging is.
In de keukenmeidenlectuur gaat het wèl om de werkelijkheid als beweging, maar de getoonde werkelijkheid is de wèrkelijkheid niet. De getoonde werkelijkheid is een fictie, hij is ònwerkelijk.
Een ONWERKELIJKE werkelijkheid is een werkelijkheid die door de mens gezien wordt als een bouwsel van VASTGELEGDHEDEN. De mensen noemen dit gewoonlijk de REALITEIT maar deze realiteit bestaat slechts in hun eigen ZELFBEWUSTZIJN. Hij wordt gevormd door een massa factoren die wij CULTUURINVLOEDEN kunnen noemen, en ook door de factor AANLEG. Deze laatste geldt voor de INDIVIDUELE mens. Vanuit deze factoren ziet elke mens een realiteit, die niet ècht de werkelijkheid is, maar die een vastgelegde werkelijkheid is. Het VASTGELEGDE IS ER NOOIT, omdat er geen moment van STILSTAND is. Wat dit betreft is de journalistiek éven fictief als de keukenmeidenlectuur en vaak is er in de praktijk dan ook nauwelijks onderscheid tussen te maken.

Het wezenlijke onderscheid tussen beide is echter, dat het in de journalistiek om FEITEN EN HUN VERBANDEN gaat (statisch), terwijl het in de keukenmeidenlectuur toch als een VERHAAL gesteld wordt. En dus toch als een BEWEGING.
Als er in zo een verhaal verteld wordt van een verpleegster die er over tobt dat degene op wie ze verliefd is al getrouwd is, dan gaat het over iets dat er niet wèrkelijk is: het getrouwd-zijn is eigenlijk een fictie.
Omdat het merendeel van de mensen in dergelijke ficties leeft, is het geen wonder dat wij in verreweg de meeste gevallen met onzin te doen hebben als ons iets als een “mooi verhaal” aangeprezen wordt.
Zolang de mensen nog niet VOLWASSEN zijn, en zichzelf nog niet hebben gevonden, leven zij in een wereld van FICTIES, en in die wereld gaat het nimmer om datgene waarom het wèrkelijk gaat. Het gaat voor de mens om HET WERKELIJK IN BEWEGING ZIJN, d.w.z. een beweging, zodanig dat hij met de werkelijkheid als beweging samenvalt. Dat het dus de werkelijkheid zèlf is die ALS MENS beweegt. De ònvolwassen mens is voortdurend STRIJDIG met deze werkelijkheid.
Krijgen wij een verhaal onder ogen dat niet fictief is, dan gaat het nooit over de bestaande werkelijkheid als zodanig, maar altijd over de werkelijkheid als BEWEGING. Deze leeft in de mensen als de “IDEE” en om de verwerkelijking dáárvan gaat het ècht. Die verwerkelijking houdt in dat er van GEBEURTENISSEN verteld moet worden, zodat er een verhaal ontstaat dat vertelt van de gebeurtenissen rond de zich manifesterende IDEE. De wederwaardigheden dus van de levende idee. Bij het vertellen van dat verhaal zijn er twee mogelijkheden: le de verteller (de schrijver) gaat uit van die idee zèlf en geeft hem gestalte, òf, ten tweede, de schrijver gaat van gebeurtenissen uit en verheft die bóven hun fictieve realiteit naar de werkelijkheid van de idee.
In beide gevallen gaat het om hetzelfde, maar de benadering is volkomen ànders, en dat geeft aan de betreffende literatuur een ànder karakter.
Duidelijk wordt dit verschil als wij de WESTERSE literatuur vergelijken met de RUSSISCHE literatuur. Bij de eerste gaat het uit van de gebeurtenissen, die dan ook uitvoerig verteld worden en bij de tweede van de idee. Te begrijpen is dat we bij de Russische literatuur veel meer geconfronteerd worden met DIALOGEN: de gesprekken tussen de verschillende figuren, en ook de PSYCHISCHE REACTIES op elkaar. Het gaat dus voornamelijk om alle reacties van MENSEN op elkaar, die vanuit de IDEE mogelijk zijn.
In de westerse literatuur tekenen vooral de GEBEURTENISSEN datgene waarom het in een bepaald verhaal gaat. Reden waarom de westerse verhalen vaak erg gecompliceerd zijn in hun intrige. We vinden dan dat ze “spannend” zijn.
Veel mensen vinden de Russische literatuur SAAI, juist omdat er naar hun gevoelen weinig “in gebeurt”. Vaak hebben ze dan helemaal geen oog voor de enorme innerlijke avonturen die de figuren in de verhalen beleven.
In beide gevallen, “gebeurtenissen” of “ideeën” gaat het om hetzelfde, maar als de zaak niet geheel uit de verf komt - wat natuurlijk meestal het geval is - kan de Russische roman inderdaad SAAI genoemd worden en de westerse roman ONBENULLIG. En dan is het bij het lezen van zo aan boek maar de vraag wat iemand het minste stoort. Over het algemeen voelt de westerse mens zich bèst thuis bij de geboden ONBENULLIGHEID - daarin gaat immers voor een goed deel zijn eigen leven op…! De FICTIE is iets anders dan de ONBENULLIGHEID, want het eerste slaat op een zaak die helemaal géén LITERATUUR is en die opgaat in ONZIN, terwijl het tweede slaat op een zaak die te weinig aan zijn eigen IDEE toekomt. Bij het tweede is het dus wèl om de idee te dòen, maar bij het eerste is dat al helemaal niet het geval. Opmerkelijk is in de moderne westerse literatuur dat de FICTIE meer en meer gesteld wordt als de zaak waarom het gaan zou. Dit op zichzelf kwalijke verschijnsel wijst op het naderend inzicht dat de gehele werkelijkheid fictief is.

De filosofie van de kunst

No. 73. ( geplaatst op 26 december ’08 )

Al eerder hebben wij er op gewezen dat in de westerse literatuur de GEBEURTENISSEN een voorname rol spelen. Dat ligt in de aard der westerse cultuur, waarbij het altijd gaat om de werkelijkheid naar haar VERSCHIJNINGSVORMEN, en dus ook om de VERHOUDINGEN TUSSEN die verschijningsvormen.
Maar in feite gaat het in de literatuur om de werkelijkheid als GEHEEL, waarin het BEWEEGLIJK is zodat er BEPAALDE BEWEGINGEN uitgelicht kunnen worden. Die er uitgelichte bewegingen zijn bewegingen VAN DE WERKELIJKHEID ZELF. Als zij als zodanig gesteld worden is het in orde met de literatuur.
Dit punt wordt in de westerse kunst bereikt in SHAKESPEARE ongeveer 1600. Hij heeft kans gezien datgene naar voren te halen waarom het werkelijk gáát in de literatuur: de werkelijkheid als BEWEGING. Die werkelijkheid komt bij hem voor de dag als het MENSELIJKE, want tot de westerse cultuur behoort het inzicht dat het GODDELIJKE in de wereld is ALS MENS. Aan de mens tekent Shakespeare dus de beweging van de werkelijkheid zèlf en daarbij gaat het steeds om één centraal begrip: het begrip LIEFDE. Getekend wordt dus hoe dit, ALS MENS, reilt en zeilt in de wereld en feitelijk steeds tot een ongelukkig einde komt.
In de figuur HAMLET bijvoorbeeld sterft de werkelijkheid als beweging aan HET VERRAAD, dat ontstaat als de werkelijkheid ZICHZELF, wat haar INHOUD betreft, VERDEELT en daardoor het EEN tegen het ANDER òpzet. Het verraad is een VROUWELIJKE zaak voorzover wij ons afvragen VAN WAARUIT het geschiedt, en het is een MANNELIJKE zaak als het er om gaat ons af te vragen WIE DE VERRADER IS. Het vrouwelijke kan zichzelf niet verraden (want AAN WIE?); het kan zichzelf slechts VERDELEN, verscheuren zodat de zaak in haar DELEN uiteen komt te liggen. Die DELEN (de éne mens en de àndere mens) kunnen dan niet ànders dan elkaar verraden omdat HET GEHEEL verloren is gegaan als het vrouwelijke ZICHZELF VERDEELT. Shakespeare heeft HET ZICH VERDELENDE VROUWELIJKE en dus HET VERRAAD, telkenmale getekend en het is zelfs de grondtoon van zijn SONNETTEN.
De werkelijkheid als BEWEGING is nooit zònder de gebeurtenissen, maar zij kan niet in de gebeurtenissen OPGAAN.
In de tijd nà Shakespeare is de westerse literatuur steeds meer in de gebeurtenissen òpgegaan. Dat had als gevolg dat de ROMAN meer en meer op de voorgrond kwam. Maar deze westerse roman is doorgaans niet meer dan verfijnde JOURNALISTIEK op hoog niveau. De zaak waarom het gaat kan er slechts met moeite uitgehaald worden. Maar in Rusland is de literatuur wèrkelijk tot ROMANKUNST geworden, en de beweging is beweging gebleven zonder tot een bepaalde gebeurtenis te verstarren. Dat kon in Rusland plaats vinden omdat dáár HET GEHEEL in stand is gebleven. De westerse literatuur van vóór Shakespeare stond nog in sterke mate in het teken van het begrip VORM. Wij hebben er bij het bespreken van de BEELDENDE KUNST al op gewezen dat het westen met de schilderkunst BEGON en reeds omstreeks 1400 zijn hoogtepunt bereikte. In die tijd werd de werkelijkheid nog als VORM gezien. Dat typeerde ook de toenmalige literatuur. Deze is dan ook VORMELIJK te noemen:
zowel de MANIER VAN DOEN als het ONDERWERP waren gekluisterd in bepaalde vormen en er is nergens nog van VRIJHEID te spreken.
Bovendien was er nog een sterke behoefte aan de VERBEELDING. De oude literatuur was er dan ook hoofdzakelijk op gericht UITGEVOERD te worden in allerlei vormen van TONEELSPEL.
Hier te lande was de dichter JOOST VAN DEN VONDEL (1587 — 1679) een klassevoorbeeld van VORMELIJKHEID. Hij hield zich streng aan de voor de dichtkunst en de toneelkunst geldende voorschriften, die langs allerlei omwegen nog stamden van de ROMEINEN en zelfs de GRIEKEN (het Griekse treurspel). Ook hij heeft voornamelijk voor het TONEEL geschreven - wat overigens ook nog bij Shakespeare het geval was. Maar bij deze laatste is àlle vormelijkheid verdwenen om plaats te maken voor de VANZELFSPREKENDHEID van de beweging.

Waren bij Vondel en zijn middeleeuwse voorgangers de gemoedsbewegingen der figuren nog geheel vastgelegd in VORMEN, zodat zij meer VERBEELD werden dan GETEKEND, bij SHAKESPEARE komt de gemoedsbeweging OP ZICHZELF volkomen vrij naar voren, in een heldere en indringende TEKENING.
Vondel en Shakespeare leefden ongeveer gelijktijdig, maar het verschil tussen beiden is levensgroot. De eerste is nog een UITLOPER - en tot op zekere hoogte een VERVOLMAKING - van de oude VORMELIJKHEID, terwijl de tweede met LOUTER LITERATUUR op tafel kwam. Het feit dat het ook bij Shakespeare veelal nog uitgebeeld moest worden speelt nauwelijks een rol: de stukken laten zich vaak nog beter LEZEN dan spelen.
Vóór ongeveer het jaar 1000 leefden er in het westen nog talloze verhalen, die uit zeer oude tijden stammen. Die verhalen zijn later min of meer opgegaan in de middeleeuwse literatuur, maar enkele ervan zijn toch redelijk goed gereconstrueerd. Als groot voorbeeld wijzen wij op het verhaal van TRISTAN EN ISOLDE, zoals dat door JOSEPH DEDIER (1864 - 1938) weer in het licht gebracht is. Deze “roman” heeft een buitengewoon rijke inhoud die ver uit gaat boven datgene dat later in het westen is geproduceerd.
In dit verhaal gaat het om de LIEFDE zoals die voor elk mens als een onontkoombare zaak geldt. Dit onafwendbare wordt hieraan uitgedrukt dat de liefde als door een UITWENDIGE oorzaak (een liefdesdrank), buiten de wil van de mens om, gaat gelden. Getekend worden de verhouding tussen de WERELDSE IDEALITEIT ( de edele koning, MARC) en het vrouwelijke GEHEEL dat door die idealiteit voor zichzelf opgeëist wordt, en de verhouding tussen het WERELDSE VROUWELIJKE (Isolde met de BLANKE HANDEN), dat VERRAAD als inhoud heeft, en het werkelijke vrouwelijke (Isolde met de GOUDENHAREN, eigenlijk de AFRODITE) waarin het mannelijke rust en KRACHT vindt, èn de verhouding tussen het werkelijk MANNELIJKE (de held TRISTAN) en de wereld enerzijds en het vrouwelijke (werelds en hemels) ànderzijds.
Deze rijke inhoud, die voortkomt uit een heldere KIJK op de werkelijkheid als GEHEEL, zoals die als BEELD (= bewustzijn) in de mens aanwezig is, kàn niet anders dan voortkomen uit een tijd die wij in de CULTUURGESCHIEDENIS aangeduid hebben als de GRIEKS-EVANGELISCHE.
Niet dat het verhaal uit die cultuursfeer stamt, maar: het verhaal stamt uit een TIJD dat deze KIJK op de werkelijkheid nog levend was, òngeacht de plaats waar zich de mensen in de wereld bevonden en òngeacht eventuele contacten met de grieks-evangelische wereld.
Nog een opmerking over de westerse ROMANKUNST: nadat bij Shakespeare de werkelijkheid als BEWEGING voor de dag gekomen was werd deze werkelijkheid meer en meer BENOEMD. Men ging hem leren KENNEN, totdat, omstreeks 1800, ook deze werkelijkheid GEKEND WERD. Die werkelijkheid was er een van GEBEURTENISSEN. Het behoeft dan ook niet te verbazen dat omstreeks 1800 de westerse roman uit de verf ging komen. Men ging vertellen van die GEKENDE WERKELIJKHEID. En nà 1800 werd deze werkelijkheid gaandeweg ONTLEED, wat er weer toe leidde dat de romankunst ten gronde ging om plaats te maken voor KORTE VERHALEN.
Het VERHAAL VAN DE GEKENDE WERKELIJKHEID is de WESTERSE ROMAN. Hierin gaat het dus niet meer, zoals bij Shakespeare en bij de Russische schrijvers, om de werkelijkheid ZELF, maar om de GEKENDE werkelijkheid. Daarom is de westerse roman eigenlijk tot de VERHEVEN JOURNALISTIEK te rekenen, mar hiermee willen wij aan de KWALITEIT ervan niets àfdoen. Bovendien blijft de VERHEVENHEID als een IDEE op de achtergrond méédoen, zodat de werking van de SCHOONHEID nimmer te miskennen is. Maar om die schoonheid gáát het niet en evenmin om de IDEE zèlf. Overigens mogen we deze IDEE niet verwarren met een GEDACHTE, die een schrijver er toe gebracht heeft bepaalde gebeurtenissen te belichten.

Einde deel 2

Terug naar deel 1

Terug naar: de Startpagina méér artikelen van Jan Vis Zie ook de hoorcolleges 1987/’88: Het ontstaan van het Heelal / de Kosmos t/m Het Slotakkoord “DE MENS”

Groeten,

Rob van Es

Einde deel 2

Terug naar deel 1

website analysis

website analysis
online hit counter